I fredags åbnede Nordens første Osamu Tezuka-udstilling i Viborg. Thomas Stærmose griber anledningen til at introducere tegneseriegeniet for nye læsere.
En februarmorgen i 1989 skrev et af Japans største landsdækkende dagblade Asahi Shinbun: “Hvordan kan det være, at japanerne elsker tegneserier så meget? De fleste udlændinge finder synet af et tog fyldt med pendlere med hver deres tegneseriemagasin sært. Hvorfor læser folk i andre lande ikke tegneserier på samme måde? Et af svarene er, at de aldrig havde Osamu Tezuka.”
Dagen forinden havde kræften tvunget den måske mest produktive serieskaber nogensinde væk fra denne verden. Osamu Tezuka, som japanerne uden blusel kaldte for manga no kamisama – tegneseriens gud, havde i mere end fire årtier sat sit præg på japanske tegneserier og tegnefilm. Hans virke var så ekstraordinært, at han for altid vil blive husket som en af japansk populærkulturs og den internationale tegneseriehistories allerstørste skikkelser.
—
Første gang verden for alvor lagde mærke til Osamu Tezuka var i 1947, da han sendte tegneserien “New Treasure Island” på gaden. Det 200 sider tykke tegneseriehæfte forfattet af Shichima Sakai var et eventyr, der frimodigt tog fra klassikere som “Skatteøen”, “Tarzan” og “Robinson Crusoe”. Uden nogen særlig markedsføring blev hæftet et hit, hvis mage aldrig var set. Bogen blev genoptrykt adskillige gange og endte med at sælge over 400.000 eksemplarer.
Efter New Treasure Island forfattede Tezuka selv sine hæfter. Selv om science fiction-historierne snuppede titlerne fra klassikere som Frits Langs 1928-film “Metropolis” og Arthur Conan Doyles roman “Lost World”, var det blot et udtryk for, at Tezuka flittigt gennem hele sin karriere både lånte og henviste til elementer fra alverdens populærkultur og finlitteratur. Hans historier var helt igennem originale, og de fik unge japanske drenge i slutningen af 1940’erne til at tabe både næse og mund. Han komponerede sine serier med beskæringer, hvis inspiration kom direkte fra Hollywood-film – på den måde fik serierne et cinematisk præg, hvis lige japanerne aldrig havde set.
Det lignede en revolution, men var på mange måder mindst lige så meget evolution. I Japan eksisterede der allerede en lang tradition for at fortælle i billeder og siden anden halvdel af 1800-tallet havde traditionen med stor fortællelyst ladet sig inspirere og udvikle af udenlandske vittighedstegnere og tegneserier og senere sågar også film. I 1930’erne havde Japan ganske moderne tegneserier, som alle raske drenge læste.
Men efterhånden som militariseringen greb hårdere og hårdere fat om landet, ændrede tegneserierne også karakter, og i det slagne Japan efter 1945 blev mange af fortidens serier destrueret som den krigspropaganda, de reelt havde været, mens en hel generation af tegnere blev udstødt og for nogles vedkommende endda forbudt at lave tegneserier igen. Papirmanglen under krigen gjorde det svært at udgive snart sagt hvad som helst og samtidig blev amerikanske film- og kulturprodukter forbudt i Japan, mens verdenskrigen rasede. Derfor stod Japan nu med en fem år bred kløft i den populærkulturelle udvikling – og Tezuka var manden, der kunne skræve over den.
I Tezukas barndomshjem stod der i kælderen både faderens tegneseriesamling og en filmfremviser, hvor Tezuka så mange amerikanske film. Da amerikanske film igen blev tilladt, stod Tezuka på spring for at genoptage interessen. Han hævdede selv, at han så Disneys “Bambi” mere end 30 gange i 1946. Med den kulturelle ballast og en helt ekstraordinær arbejdsomhed og iderigdom gjorde Tezuka den japanske tegneserie moderne igen.
—
Tezukas succes med tegneseriehæfterne gjorde ham hurtigt til et stort navn i tegneserieverdenen, og i begyndelsen af 1950’erne var der nærmest ikke et drengemagasin, der ikke havde deres egen Tezuka-serie. Dermed skiftede Tezukas fokus også fra de afsluttede fortællinger, han havde bedrevet i hæfterne, til føljetoner båret af stærke hovedfigurer. I 1953 afsluttede han sit medicinstudie og flyttede til Tokyo, hvor han levede fuldt og helt som tegner – som en af Japans på det tidspunkt mest populære og bedst betalte kunstnere.
Succesen skyldtes populære serier som Jungle Emperor, hvor den hvide løveprins Kimba mister sine forældre og må lære at klare sig selv, men ender med retmæssigt at indtage tronen som junglens hersker. Serien slutter med Kimbas død – et særkende for Tezuka, der ofte slutter sin serier af med det, han kaldte en anti-lykkelig slutning, hvor helten dør, typisk fordi han må ofre sig for andre.
Men i særdeleshed kunne Tezukas succes tilskrives Astro Boy – robotten, der ligesom Pinnochio gerne ville være en rigtig dreng. Figuren blev opfundet nærmest ved et tilfælde i 1951, hvor Tezuka kæmpede med at få plottet til at hænge sammen i fjerde episode af føljetonen Ambassador Atom.
Inden længe havde Astro sine egne serier, og han skulle ende med at blive Japans ubestridt mest elskede tegneseriefigur gennem tiderne – og en figur, der blev så definerende for Tezukas ellers alsidige karriere, at Tezuka flere gange forsøgte at slå robotdrengen ihjel. Det lykkedes dog aldrig helt, og selv hvis det var lykkedes, havde det næppe gjort den store forskel. Astro Boy er blevet en del af den japanske nationalsymbolik, som Mickey Mouse er det i USA og Tintin er det i fransk Belgien, og han lever videre den dag i dag, længe efter Tezukas død.
Senest i 2009 blev Astro Boy til en helaftens animationsfilm, og en af de største nulevende mangategnere, Naoki Urasawa, afsluttede samme år sin 65 episoder lange nyfortolkning af en af de mest populære Astro Boy-historier, “Pluto”. Og da den 7. april 2003 oprandt, dagen hvor Astro Boy ifølge historien mythos ville være blevet skabt, blev dagen festligholdt blandt andet på Robodex-messen, hvor en menneskestor Astro Boy-robot blev præsenteret.
Tezuka var stolt over sin kreations popularitet, som en episode fra hans første USA-besøg i 1963 viser. På Times Square i New York stødte Tezuka ind i en gruppe af drenge, og han sagde til dem, at han ville give dem ti cents, hvis blot de ville svare på hans spørgsmål. Spørgsmålet lød “kender I Astro Boy?”, og da én af drengene svarede “ja, selvfølgelig, gør du ikke det?” hoppede Tezuka i vejret, mens han råbte “juhu, jeg er så glad!”, og drengene fik alle de penge, han havde på sig. Tezuka havde opnået at skabe noget, der havde bundfældet sig i børnenes bevidsthed på samme måde som mange af hans store idol Walt Disneys skabninger gjorde det.
—
Det var ikke kun millioner af læsere, Tezuka påvirkede med sine værker. Mange af de efterfølgende generationer af japanske tegneserietegnere var ikke bare inspireret af Tezuka, men startede deres karrierer ved først at sende fan-tegninger til mesteren og efterfølgende at arbejde som hans assistenter.
Tezuka producerede i sin karriere som tegneserietegner over 170.000 siders tegneserie. Et helt utroligt antal, som ikke kunne lade sig gøre uden systematiseret brug af assistenter, der fik lov til at tegne sorte flader, bifigurer og baggrunde ind. Den lejlighedsbygning i Tokyo, Tezuka boede i, fungerede på tidspunkter som en regulær udklækningsanstalt for nye serieskabertalenter.
Før Tezuka eksisterede der ikke kvindelige serietegnere. Der eksisterede magasiner henvendt til piger og kvinder, men de var lavet af mænd, og tegneserierne var ikke noget særligt. Men med historien om den tvekønnede prinsesse Safir i Princess Knight skabte Tezuka den første lange tegneserieføljeton henvendt til piger, og den løftede pigetegneserier op på et nyt niveau. Seriens kønspolitiske budskaber er grundigt selvmodsigende og hylder på én gang traditionelle præmoderne kønsroller og den stærke kvinde, der bryder ud af dem. Det forvirrende budskab gik dog rent igennem til en gruppe af unge kvinder og i slutningen af 1950’erne dukkede flere yngre kvindelige serieskabere op; alle som én havde de været ivrige læsere af Tezukas værker. Sammen tog de og de følgende generationer pigemangaen, shojo’en, til nye niveauer, hvor Tezuka ikke selv kunne følge med længere. Hans engagement i kønsorienterede tegneserier til kvinder blev et kort, men vigtigt bidrag.
—
Lige fra begyndelsen drømte Tezuka om at se sine værker realiseret på det store lærred. Først i 1958 gik drømmen i opfyldelse. Her blev Tezuka-udgaven af den klassiske kinesiske fortælling om Abekongens rejse mod vest filmatiseret af Tōei-studierne. Filmen blev både en kommerciel og kunstnerisk succes, men Tezuka var ikke ganske tilfreds med ikke at være i fuld kontrol over processen, så han stiftede sit eget selskab, Mushi Productions, til at tage sig af det fremtidige filmeventyr. Selskabets første film, “Story of a Street Corner”, blev den første modtager af den prestigefyldte animationsfilmspris Ōfuji’en.
Derefter skabte Tezuka igen noget nyt. Den 1. januar 1963 viste japansk fjernsyn det første afsnit af den ugentlige tegnefilmsføljeton om Astro Boy. Ingen i Japan havde tidligere lavet noget lignende. Serien fortsatte med sine ugentlige halvtimes episoder frem til den 31. december 1966 og var ikke bare med til at katapultere Astro Boy ind i den nationale kanon, men blev også startskuddet til en japansk tegnefilmsindustri, hvor den japanske tv-tegnefilm, anime’en, kom til at være en dominerende spiller i årene fremover.
Økonomien i projektet var imidlertid ikke vanvittig god, og produktionskravene var voldsomme. Tezuka og Mushi Productions udviklede derfor hurtigt en række omkostningseffektive greb, der på godt og ondt har været med til at definere den japanske tegnefilmsæstetik. Grebene inkluderede genbrug af tegninger og teknikker, hvor man anvendte færrest mulige tegninger til animationen. Nogle af disse trick blev sidenhen genredefinerende og en del af den måde, man fortalte historier på i anime. Andre ser blot billige ud, uanset hvordan man vender og drejer det.
Mushi Productions voksede til et studie med 260 medarbejdere, der efterfølgende tog de erfaringer, de gjorde sig i arbejdet for Tezuka, med sig ud i den øvrige branche. Og selskabet fik også filmatiseret andre af Tezukas hits, som historien om Kimba, den hvide løve, ligesom Tezuka oplevede i 1970 at blive forbudt for børn med den erotiske tegnefilm “Cleopatra”. Men selskabet var altid præget af indre spændinger og manglende kassesucceser, og i 1971 trak Tezuka sig fra selskabet, der få år senere gik neden om og hjem. Tezuka vendte senere tilbage til animationen, men han beskrev ofte tegnefilmene som en elskerinde, der – modsat tegneserien, som var en trofast kone – kunne være et dyrt bekendtskab.
—
Det er hårdt arbejde at komme til tops, men det kan være endnu mere vanskeligt at forblive der. De læsere, der i efterkrigstidens Japan fandt en revolution i Tezukas værker, var blevet ældre og ville have noget andet. Konkurrencen blev skærpet, og Tezuka var i slutningen af 50’erne ikke længere alene i front.
En gruppe yngre tegneserietegnere formulerede i 1957 gekiga-manifestet, hvor de gjorde op med tidens tegneserier. Tezuka blev som den fremmeste eksponent for tidens manga direkte nævnt ved navn som anfører for de børnetegneserier, gekiga-gruppen ville gøre op med. De ville i stedet ramme en lidt ældre målgruppe med mørkere, dybere tegneserier. I praksis blev mere rå, dvs. voldelige og seksuelle tegneserier, med tiden synonymt med gekiga, men ifølge manifestet er den væsentlige forskel på Tezuka-mangaen og gekigaen den valgte målgruppe. Gruppen valgte ordet gekiga, der betyder “dramatiske billeder”, til at distancere sig fra de komiske serier og børneserierne.
De nye, mere rå serier vandt med tiden mere og mere indpas, og mens Tezuka brændte krudtet af på animationen, overtog gekigaen pladsen som den markedsledende tegneserieform. I slutningen af tresserne var Tezukas børnetegneserier blevet en klassiker af den slags, der hører forældregenerationen til. Han nægtede at tage begrebet gekiga til sig og holdt fanen højt, når det gjaldt det noble i at fortælle gode historier til børn.
Men også Tezukas værker rykkede sig. Årene 1968-73 har han selv kaldt sine “mørke år”, hvor han lavede værker som “Ode to Kirihito”, “Apollo’s Song” og “Ayako”. Værker, der beskæftiger sig med afstumpet seksualitet og menneskelige mørkesider og som på ingen måde er noget for børn. Mens perioden byder på nogle af Tezukas psykologisk set mest interessante værker, følte han sig ikke selv veltilpas i den, og akkurat som han selv følte sig fremmedgjort fra sine værker, gjorde hans læsere det også. De forsvandt. Tezuka, der engang lavede tegneserier til guld, måtte i 1972 opleve, at hans serie, Dust 18, blev lukket før tid. Kun seks af de planlagte atten afsnit blev trykt.
—
Udgiveren af drengemagasinet Shonen Champion syntes imidlertid, at den tidligere stjerne skulle have en sidste chance, så i 1973 gav han ham lov til at tegne fire uge-episoder til bladet, hvor han måtte lave, hvad han havde lyst til. Tezuka benyttede lejligheden til at skabe tegneserien Black Jack om monsterlægen Black Jack, der ikke gav meget for den borgelige moral og lægeløftet, men alligevel ofte viser sig at eje mere hjerte end resten af menneskeheden. I serien kunne Tezuka trække på sin medicinske viden og skabe en serie, hvor han i korte episoder kunne arbejde med mange af de humanistiske temaer, der præger hans produktion, ligesom han kunne lade et væld af sine gamle figurer kommer på gæstevisit.
Black Jack blev et gigantisk hit.
I årene, der fulgte, skabte Tezuka en stribe af sine bedste værker. Han producerede ikke længere børnetegneserier, men havde frie hænder til at skabe helstøbte værker af imponerende længder. Den 600 sider lange “MW”, der fortsætter i sporet fra de mørke år er i den kortere ende, mens Buddha-biografien fylder mere end 3.000 sider og tog over ti år om at blive færdig. Da “Buddha” lå færdig i starten af 1980’erne, var det en mere historisk og social bevidst Tezuka, der sluttede karrieren af med at genbesøge vigtige punkter i Japans historie, herunder anden verdenskrig i hovedværket “Adolf”, et af de første Tezuka-værker, der udkom på engelsk. Indtil da var det kun nogle få tegnefilm, der var internationalt tilgængelige fra en af verdens største serietegnere. Det er der til gengæld rådet bod på siden, og i dag findes meget store dele af produktionen i både engelsk og fransk oversættelse.
Livsværket “Phoenix”, der skulle ende med at være en historie, der strakte sig fra tidernes morgen til langt ud i fremtiden, fik også føjet flere kapitler til historien i de sidste år. Men færdig blev serien desværre ikke. En februarmorgen i 1989 kunne de japanske aviser fortælle, at Osamu Tezuka var død. Manden, der havde tegnet flere tegneserier end nogen anden, ville aldrig lave flere.
Kilder: Natsu Onoda Power: “God of Comics – Osamu Tezuka and the Creation of Post_World War II Manga”, Frederik L. Schodt: “The Astro Boy Essays – Osamu Tezuka, Mighty Atom and the Manga/Anime Revolution”. Diverse værker af Osamu Tezuka.
Alle illustrationer er fra udstillingen i Viborg.
