Clowes’ mest komplekse og rimeligvis mest vellykkede værk hidtil er Eightball #22, som udkom tilbage i 2001 som et fuldt firfarvetryk i Eightball-rækken af hæfter. I 2005 genudgav Pantheon serien i en let revideret version i et anderledes format under titlen Ice Haven.
IN AND AROUND ICE HAVEN…
I Ice Haven er det byen bærende dette navn, der udgør rammen om et lille persongalleri med forskellig tilknytning til den. I løbet af albummets 29 historier (hele 36 i den ny udgave fra Pantheon) væves disse livs- og handlingstråde sammen gennem en række hændelser, som ofte virker både udramatiske og fra hinanden isolerede – men det viser sig selvfølgelig efterhånden at forholde sig anderledes. Formen kan minde om den amerikanske ensemblefilm som den bl.a. ses i flere film af Robert Altman, Lawrence Kasdans Grand Canyon (1991), P.T. Andersons Magnolia (1999) samt Todd Solondz’ Happiness (1998, og her stod Clowes’ endda for plakaten), men i Ice Haven er der imidlertid tale om en række små afsluttede historier inden for forskellige genrer og i forskellige grafiske udtryk. Hele albummet er glimrende tegnet med det sædvanlige blik for enkeltbilleder, fortællerytme og et knaldgodt sidelayout, men det er også farvelagt på en måde, der måske bedst kan betegnes som udsøgt: Clowes, der ellers er kendt for sit klare, kontrastrige sort/hvide grafiske udtryk, har virkelig lagt sig i selen for at skabe en række subtile nuancer gennem de forskellige anvendte paletter. Det vekslende stilistiske udtryk står ofte (men ikke altid) i kontrast til det skildrede stof, hvilket tillader antydningen af nogle ganske komplekse sammenhænge mellem liv, død, kærlighed og kunstnerisk bearbejdning af samme.
Ice Havens centrale MacGuffin er, at den lille skoledreng David Goldberg pludselig forsvinder og selvom det er forsidemateriale i lokalavisen, er det egentlig bare en anledning til at gå tæt på en række personer i periferien af det stakkels barns liv, mens han selv, symptomatisk nok, kun optræder i et par rammer i en af de indledende historier. I den nye version er de mange handlingstråde blevet lidt tættere knyttet til David, idet sekvenser med den lille dreng både indleder og lukker fortællingen. Han fungerer dog stadig mest af alt som en form for symbolsk ramme; fokus er ikke på ham, i stedet følger hver af historierne en eller flere af de andre personer et kort stykke tid – nogle ser vi kun for en kort bemærkning, andre vender vi tilbage til i flere omgange. Efterhånden som kapitlerne glider sikkert på plads, giver alle disse subjektivt forankrede vinkler på tilværelsen et ambivalent men sammenhængende bud på, hvad det egentlig vil sige at befinde sig i Ice Haven, subsidiært her på planeten.
Random Wilder causerer over sin hjemby
Forelskelse og fortabelse står øverst på dagsordenen, gerne udspændt i en form for dobbeltfigur. Den første verliebte gentleman på scenen er drengen Charles, der hænger ud med den jævnaldrende Carmichael og er håbløst forgabt i sin noget ældre stedsøster Violet. Violet er på sin side dybt utilfreds med Ice Haven og utryg omkring sin stedfar, så hun lever i håbet om at hendes udenbys kæreste Penrod kommer og fører hende bort til varmere omgivelser. Den lille Davids forsvinden har bragt privatdetektiverne Mr. og Mrs. Ames til byen, og Mr. Ames er på sin egen måde dybt forelsket i sin kone, som efter hans eget udsagn er den eneste grund til at han kan bære sin eksistens. Over flere kapitler følger vi Mr. Ames og hans problematiske temperament i jagten på David; han ender – naturligvis – med at opklare en anden ”forbrydelse” i stedet. I endnu en skæv symmetri rejses en række grundlæggende spørgsmål om Kunstneren og dennes forhold til det omgivende samfund, idet vi ser to meget forskellige slags digtere brydes med deres materiale; Den seersucker-klædte lokale særling Random Wilder og den fremmelige pige Vida, som er på besøg hos sin bedstemor, der oven i købet også skriver lidt poesi ind i mellem. Wilder optræder også som en slags fortæller – det er et åbent spørgsmål hvor pålideligt han udfylder denne rolle – og han spiller i det hele taget en overordnet hovedrolle. Endelig optræder en række bipersoner, hvor tegneserieeksperten Harry Naybors både optræder som ”almindelig” indbygger og samtidig er leveringsdygtig i en for Clowes typisk metakommentar til hele showet; metadelen af Naybors’ optræden har fået mere sceneplads i den nye version, så Naybors nu både indleder og afslutter med lidt overvejelser om comics og rigets tilstand, henvendt direkte til læseren.
Ice Haven spænder således ganske vidt og når blandt meget andet at portrættere Kunstneren som en selvoptaget, sindsforstyrret nar i kredsløb om sit eget egos udslukte sol, et par drenge som perverterede karikaturer af deres forældregenerations lemfældige omgang med fakta, en detektiv som er ude af stand til at se skoven for bare træer samt en akademiker, som benytter sin specialiserede viden og tekniske jargon til at tage livet ud af et ellers interessant genstandsfelt (gæt hvilket, oh tålmodige læser). Der er i nogen grad tale om en reprise af flere af Clowes’ favoritsærlinge med karakteristiske replikker og nøglescener, men denne gang formår han i langt højere grad end med den uegale og til tider åbenlyst fortænkte ”forgænger” David Boring (1998-2000) at bruge sit spredte materiale som afsæt til en overbevisende og fuldstændig mesterligt konstrueret helhed. Der skiftes som sagt genre de enkelte historier i mellem, og selvom flere af dem benytter en åbenlyst ”belastet” populærform som avistegneserien til at ironisere over sammenhænge mellem form og indhold, mister værket aldrig tøjringen til sin moderne eksistentialisme: Vi møder udover ovennævnte både en karikeret hulemand, der i det herrens år 100.000 før Kristi Fødsel slår sine spleen-prægede folder i nærheden af endnu ikke grundlagte Ice Haven, samt en blå tøjkanin, der i én historie blot er krammedyr, men i den efterfølgende giver den som Jimmy Cagney uden for nærmere defineret tid og sted. Særlig kaninsekvenserne er et glimrende eksempel på, hvordan Clowes efterhånden formår at rekruttere sådanne på overfladen besynderlige og halvfjollede påfund til at gøre tjeneste i en langt mere kompleks sammenhæng, hvor hele ensemblet nok får lov at spille hver deres solo, men holdes strengt på plads af dirigenten – eller dukkeføreren, om man vil.
Charles og Carmichael taler om mord
FACT OR FICTION? YOU DECIDE
Clowes lader som sagt sine personer optræde i en række forskellige positurer og positioner, og Ice Haven er et dygtigt stykke metafiktion på flere måder. Den fra vor virkelighed kendte, autentiske sag om det sensationelle og muligvis homoseksuelle morderpar Nathan Leopold og Richard Loeb fra 1924 spiller en gennemgående rolle: Leopold & Loeb-sporet fremstilles dels i to selvstændige kapitler; det ene er en lille dokudramatisk gengivelse af sagen, mens det andet (som kun er med i Pantheon-udgaven) er en mere legesyg, ironisk skildring af de tos indbyrdes forhold. De to morderes tilstedeværelse på siderne motiveres i første omgang gennem en lille dokuroman, som Carmichael giver til Charles; de figurerer altså ikke i det egentlige narrativ som virkelige personer, men er hovedpersoner i en ”true story” indlagt i fiktionsuniverset. Den jødiske purk Carmichael, hvis far er politibetjent, udtaler sig konsekvent kynisk og aggressivt, og han påstår over flere omgange, at det er ham, der har dræbt den forsvundne klassekammerat David. Disse drabstilståelser benytter via dokuromanen Leopold og Loebs autentiske mord som garant for en potentiel voldsudøvelse, og den lille bog bliver på denne måde en brik i børnenes eget lille spil, men fremstår samtidig som fortættet tegn for et sort, uigenkaldeligt faktum: Vi ved jo, at mordet faktisk blev begået. Charles og Carmichael er – på helt klassisk tegneseriemaner – gjort til voksne en miniature, der både udsættes for og udtaler sig om ting ingen af dem har det ringeste begreb om rækkevidden af (selvom Charles hurtigt skal blive sig nogle smertelige erfaringer rigere hvad angår kontakten med det andet køn). Sammenhængen mellem Carmichaels tuff talk og hans lettere flegmatiske optræden er ikke altid lige klar, hverken for hans noget nervøse kammerat Charles eller for læseren. Men selvom Charles på den ene side godt ved, at vennen bare snakker bullshit, er det på den anden side langt fra tomme fraser, når kammeraten efteraber de voksnes ordvalg. Det er ordenes magt, deres løfter eller trusler om verden på den anden side af barndommen, der skaber billederne på siden og i Charles’ og læserens bevidsthed.
Netop spørgsmålet om hvem der egentlig er ophav til disse billeder er ikke altid lige klart. Umiddelbart efter at bogen har skiftet hænder, lader Clowes os ”læse med” i dokuromanen – vi ser i hvert fald en tegneserieversionering af Leopold og Loeb-sagen, men dokuromanen i fiktionsuniverset et tydeligvis ikke en tegneserie. Den overlappende skildring af mere eller mindre faktuelle mordsager etablerer en form for krydsfelt mellem hændelser i vores verden og en dramadokumentarisk ”virkelig virkelighed” i fiktionens verden. Hele denne legen kispus med personer og virkelighedsniveauer demonstrerer Clowes’ fornemme forståelse for sprog og billeders muligheder for at gestalte en verden – ganske ofte med tilhørende løfter om pludselig død – der på en gang er symbolsk og reel, og det understreger også, at de behandlede problemstillinger ikke lader sig afskrive som fiktion i nogen bekvem forstand. Vi står alle i et eller andet forhold til de voldsnarrativer som det moderne kulturlandskab i så rigt mål udbyder.
Ice Haven er et mikrosamfund, hvor de forskellige personers alder og placering i kollektivet fører til en ofte dybt problematisk eksistens, både for dem selv og for de berørte slægtninge, venner og/eller fremmede. Det er uklart, om vi skal fortolke personernes handlinger som udtryk for ondskab, velovervejet kynisme, uskyldige drengestreger eller en form for moralsk inkompetence grundet i en verdensfjern attitude, men hver enkelt historie bidrager til en indkredsning af overgrebets anatomi. Clowes krydsklipper det ene forløb efter det andet med stadig stigende kompleksitet og skæbnetyngde til følge – vi holdes på sporet gennem de præcise persontegninger med sigende enkeltbilleder og nøglereplikker og en afmålt brug af ironisk distance, men navnlig ved den gennemkalkulerede brug af eksposition i forhold til de centrale handlingstråde. Langsomt træder konturerne af en række ubehagelige og hjerteskærende sammenhænge frem – små detaljer kryber tilsyneladende rundt i historier, hvor de umiddelbart ingen rolle spiller, hvorefter det går op for en, hvor de egentlig hører hjemme. Inspirationen fra ensemblefilmen er som nævnt ovenfor åbenlys, men også Hitchcock spøger i kulissen, ikke blot i fascinationen af de to morderiske selvbestaltede overmennesker, men også i ambitionen om at iscenesætte et tvetydigt spil om menneskets skyggesider gennem en række modificerede genreklicheer. Endvidere er der noget nabokovsk satire i den frimodige og dog gravalvorlige gestaltning af de excentriske personager. Random Wilder kan med sin afsindige og langt fra uskadelige selvforståelse minde om Lolitas fortæller Humbert Humbert og dennes skyldige veltalenhed, mens inspirationen til hele strukturens ind- og forviklede fortællerforhold kan spores til samme forfatters Pale Fire (som Clowes i øvrigt selv har nævnt som en af inspirationskilderne til David Boring).
Ice Haven er et superambitiøst, mangehovedet bæst, der undervejs anvender en stribe velkendte postmodernistiske greb, f.eks. direkte læserhenvendelse og ironiske, pastichelignende genreskift der kigger dybt i det store popkulturelle bagkatalog. Selvom værket er en grafisk nydelse fra ende til anden og en imponerende narrativ konstruktion, kan netop postmodernismens ironi og distance koblet til en sådan formmæssig tour de force komme til at virke håndværksfikseret, hårdhændet og kynisk blasert over for de menneskeskæbner som stilles til skue; er dette egentlig andet end blot ironisering over tryksværte og kuldsejlede kunstneriske og menneskelige ambitioner? Til det må man svare klart ja; Clowes holder som vanligt en vis distance, men det er tydeligt, at han føler med alle sine karakterer, og navnlig sekvenserne knyttet til Violet og Charles, med hver deres ulykkelige forelskelse, er i særklasse med deres på en gang diabolske og dybt rørende forløb. Clowes formår således endnu en gang at tage et lille tigerspring fremefter som kunstner: Lige som Ghost World åbenbarede en følsomhed som ikke tidligere var blevet luftet i Eightball, er det netop kombinationen af teknisk formåen og ømhed, en uhørt fornemmelse for den kunstneriske forms forbandede forhold til svært udsigelige oplevelsesfragmenter, der her flettes til en overbevisende, skrøbelig helhed. Cruel tenderness, indeed.
DØD OVER STORBYENS TAGRYGGE
The Death Ray er, som Ice Haven, stykket sammen af en række små historier, men her benyttes denne fragmenterede og potentielt fragmenterende form til at formidle en på nogle punkter mere klassisk, fokuseret fortælling. Albummet består af 33 små afsluttede kapitler, men størstedelen følger hovedpersonen Andy, om hvem historien i det hele taget er centreret. En række af de underliggende temaer fra Ice Haven dukker op igen, men i grummere tilsnit, så hvis man synes at Clowes’ blik kan være lovlig misantropisk, er der en overhængende risiko for, at man ikke vil føle sig i godt selskab med The Death Ray, som også er navnet på Andys alter ego: Der er markant mere grusomhed end ømhed i posen i denne ombæring. Værket kortlægger Andys vej fra forsømt splejs i high school til ultrabitter og passivt-aggressiv mandsperson i kedelig vindjakke et sted i begyndelsen af fyrrerne. Mellem disse to stationer opnår han overmenneskelige kræfter, iklæder sig et idiotisk – men for tegneserielæsere sært velkendt – tætsiddende kostume og udrydder en række af sine medmennesker med sin dødsstrålepistol.
I referat lyder plottet, som det ses, som en halvdårlig vits, men albummet er fortælleteknisk næsten lige så komplekst og virtuost som Ice Haven og samtidig noget af det mest indædt fokuserede, men også kuldslåede, Clowes har udgivet. Det ligger til en pæn placering på listen over de mest konsekvent pessimistiske fiktionsværker undertegnede har læst: Dissektionen af Andy og hans makabre dannelseshistorie er kølig, præcis og blottet for romantik. Det er ikke voldsomt detaljeret tegnet og kan synes meget løsere i stregen, end det meste andet man har set fra Clowes’ hånd, men det viser sig ved nærmere analyse at være uhyre velovervejet sat op, og farvelægningen er endnu en gang både flot og gennemtænkt, med en glimrende brug af mono- og duokromesekvenser blandt mere naturalistisk farvelagte af slagsen.
Tematisk fokuserer serien igen på mord og motiverne bag. Leopold og Loeb-historien spiller således atter en rolle, denne gang ikke som citat i fiktionen, men som grundskelettet for hele affæren: To unge drenge føler sig isoleret i deres high school og finder derfor sammen; den ene er et indelukket, småforsømt barn med afdøde forældre, den anden en passivt-aggressiv punk rockfanatiker. Vi følger deres udvikling til henholdsvis morder og medsammensvoren, i en historie båret frem af et homosocialt Übermensch-motiv, som knyttes tæt til en kritisk gennemskrivning af superheltegenren. Det hele er iscenesat i en realistisk ramme, men med et sikkert øje for den sigende grafiske eller sproglige detalje, der antyder en underliggende absurditet og dæmoni i den amerikanske storbyhverdag i slutningen af halvfjerdserne.
Clowes har skildret både had og utilpassethed på fornem vis i flere omgange, og han bruger angiveligt også begge dele som personlig drivkraft meget af tiden. Samtidig lader teenageårene til at have haft en særlig betydning for hans kunst. J.D. Salingers klassiker The Catcher in the Rye (1951) er naturligvis det kvintessentielle amerikanske narrativ om utilpasset, men i sidste ende uskadelig ungdom i den amerikanske storby, og sidst i romanen har hovedpersonen Holden Caulfield sin berømte samtale med en lettere alkoholiseret men livsklog skolelærer. Denne, som vist er snublende tæt på at være den sagnomspundne Salingers talerør, starter med at sige til Holden, at han simpelthen bliver nødt til at gøre noget ved sit had til verden:
”I have a feeling that you’re riding for some kind of a terrible, terrible fall. But I don’t honestly know what kind… Are you listening to me?”
”Yes.”
You could tell he was trying to concentrate and all.
“It may be the kind where, at the age of thirty, you sit in some bar hating everybody who comes in looking as if he might have played football in college. Then again, you may pick up just enough education to hate people who say, “It’s a secret between he and I”. Or you may end up in some business office, throwing paper-clips at the nearest stenographer. I just don’t know. But do you know what I’m driving at, at all?”
Holden forsikrer ham om, at han ikke er så fyldt med had, at det gør noget: Han hader dem kun i et lille stykke tid, og når de ikke er der begynder han næsten at savne dem – alle idioterne.
Men hvor Holden er en martyr og et plaget menneske, der egentlig ikke er til fare for andre end sig selv, er det i skildringen af outsiderpositionen som fundamentalt uskadelig, at Clowes denne gang lægger sit (selv)kritiske snit. Mens gennembrudsværket Ghost World og meget andet af hans arbejde har taget ganske entydigt parti for outsiderne, er det som om, at han her har villet angribe den selvtilstrækkelighed, der ofte følger med sådanne skildringer, inklusive sine egne. Denne hudfletning sker imidlertid på ingen måde ved at rehabilitere det omkringliggende samfund og dermed udstille det urimelige ved det utilpassede individ; skildringen af high school som Helvede På Jord er så meget desto mere deprimerende, fordi den ikke virker satirisk overdrevet, og selvom jock’en Stoob fremstår som et i særklasse dumt svin, da han til Andy siger, at han er ”frygtelig ked af” at høre om hans farfars sygdom, har man samtidig på fornemmelsen, at han hverken er værre eller bedre end resten af skolens footballhold. Det er såmænd ikke fordi verden fortjener bedre.
Uden at reducere seriens kunstneriske værdi, kan The Death Ray sagtens ses som et nuanceret debatindlæg i den løbende og til tider frygtelig anstrengte debat i det amerikanske mediesamfund, hvor en række forskellige aktører debatterer spørgsmålet om volden i medierne og samfundet og disse to faktorers eventuelle kausale sammenhæng. I sin Oscarvindende Bowling for Columbine (2002) forsøgte Michael Moore at give en form for sociologisk og økonomisk baggrund for og dermed forklaring på den vold, som udøves af amerikanske teenagere i high school. Moores udsagn var meget kort sagt, at det (hele) er magthavernes skyld. For Clowes lader det grundlæggende problem i stedet til at være individualpsykologisk, og det er blevet hævdet, at The Death Ray er et portræt af en serial killer og dennes psykiske bevæggrunde, hvilket der kan være noget om. Det er i hvert fald tydeligt, at fortællingen i bund og grund er en rejse ind i et personligt univers: Størstedelen af albummet kredser om Andy og i flere lange sekvenser optræder han som eksplicit fortæller med direkte henvendelse til læseren. Serial killer-genren har imidlertid ofte et vulgærfreudiansk fokus på morderens traumatiserende barndom og resulterende stærkt afvigende, skizoide og ofte seksuelt perverterede karakter, og selvom The Death Ray for så vidt læner sig bevidst og med skiftende vægt op ad denne skabelon – Andy har visse familiemæssige og seksuelle problemer – så er han langt hen ad vejen ligesom du og jeg. Albummet fremstår således nærmest som en slags advarsel til alle (os), der har haft lyst til at udradere alle de idioter, resten af befolkningen til tider opleves som. Der skal måske ikke så meget til før man falder ud over kanten – og Andys fald ned i dybet har nok mere til fælles med Mark Chapmans end med Holden Caulfields; Chapman blev som bekendt – og med Salingers bog i inderlommen – beordret af stemmerne inde i sit hoved til at dræbe John Lennon på åben gade. Gør det, gør det, gør det.
HERO TIME
Socialt engagement og kunstnerisk raffinement udelukker naturligvis ikke hinanden, og selvom The Death Ray kan anskues som debatindlæg og virker drevet af et klart engagement i en samfundsmæssig problemstilling, så er det i mindst lige så høj grad et engageret kunstværk, der udforsker nyt territorium for tegneserieformen.
Kritikken af volden iscenesættes, som omslaget viser, i en superhelteramme, og serien igennem henvises der grafisk og tematisk til superhelte, hvor den mest direkte linie er til Spider-Man. Clowes tidligere arbejde med karakteren Dan Pussey (1995) har demonstreret, at han ikke ligefrem elsker superheltegenren og dens tilknyttede institutioner, og han har udtalt, at han ikke interesserer sig videre for tegneserier efter 1960 og slet ikke for superhelte. Dele af hans tidligere arbejde, mest åbenlyst Yellow Streak-sporet i David Boring, kunne dog tyde på en vis fascination af netop 60ernes-superheltepulp; hovedpersonen David er jo trods alt, som læseren måske husker, på jagt efter en faderskikkelse, hvis eneste efterladenskaber i verden er en række behørigt platte, men sært fascinerende 60er-superheltehæfter. Clowes’ kærlighed til funktionel og skarp grafisk iscenesættelse er også stadig åbenlys – Andys superhelteinkarnation har således mere tilfælles med Steve Ditkos Spider-Man end med Toby Maguires filminkarnation af figuren.
The Death Ray er på nogle punkter et frontalangreb på superheltemyten og lignende skildringer af superhelte som psykotiske selvtægtsmænd er naturligvis set før, nok mest prægnant i Alan Moores blotlægning af Rorschach-figurens totale mangel på kontakt til civilsamfundet i Watchmen (1987), der i parentes bemærket også tog afsæt i Ditkos arbejde. I forlængelse af Moore ser vi også i The Death Ray sammenkædningen af selvtægt og potens og skildringen af den for selvtægtsmanden skelsættende oplevelse – det springende punkt ind i det selvglorificerende vanvid. Clowes har tidligere dekonstrueret superhelteselvforståelsen med sin særlige form for ironi i den lille bidske perle “Black Nylon” (genoptrykt i samlingen Caricature, 1998), og dengang udstillede han på næsten tarvelig vis den fedladne superheltefortæller, men The Death Ray giver en mere psykologisk realistisk og dermed også mere krævende kritik.
Clowes sætter f.eks. fingeren på en af de mere suspekte dimensioner i Spider-Mans tilblivelseshistorie ved at lade den unge Andy lege med tanken om, at hans bedstefar skulle være blevet offer for en forbrydelse, netop for at give Andy en undskyldning for at bruge sine nyvundne superkræfter til at slå nogen til plukfisk – ”Ak, hvis jeg dog bare kunne hade nok til at slå mig løs – hey, hvad nu hvis min bedstefar blev pandet ned?” Andy mangler til at starte med i det hele taget motivation til at foretage sig noget som helst, mens hans sidekick Louie har nok indestængt had til en hel vognladning russiske anarkister. Andy udvikler sig dog efterhånden til en type som man både møder i Ice Havens Mr. Ames og i Clowes’ korte og karakteristisk præcist ironiske bidrag til antologien McSweeney’s # 13 (2004): Et både selvretfærdigt og delvis selvbestaltet passivt-aggressivt røvhul af en ”autoritetsfigur”, som uophørligt noterer sig omverdenens mangel på perfektion for at legitimere sine udladninger mod denne.
En anden lille ting er, at Andy til at starte med er nødt til grundigt at forberede, hvornår han vil fremkalde sine superkræfter og den tilhørende blodrus og efterfølgende kvalme: Han skal beslutte sig for at tage en smøg, før han kan udføre noget som helst overmenneskeligt, være det gode eller onde handlinger, og efter optrinnet får han det fysisk ad helvede til. En lille reference til Hulk sætter dette forhold i relief, da Banner-Hulk dikotomien jo netop hviler på det ukontrollable ved raseritilstande. Dette aspekt af superheltegerningens kobling til en biologisk funderet ophidselse samt efterfølgende udmattelse og sygdom ændrer sig radikalt, da Andy modtager den helt og aldeles besynderlige dødsstrålepistol med posten fra sin tante. Med et er superheltegerningen på alle måder løsrevet fra en fysisk eller kropslig logik; det er pludselig forbandet let for Andy at tage et liv, og da dette går rigtig op for Louie, beslutter han sig til at gøre en ende på legen. Sandheden ligger i mangelen på konsekvenser.
Det er banalt, men nok samtidig uomtvisteligt, at superheltegenren fra 60erne og fremefter i højere og højere grad målrettes et teenagepublikum af hankøn, og at en stor del af genrens dramaturgiske og tematiske mekanik kan henføres til dette faktum. Mere konkret er det almindeligt at antage, at hormonal utilpashed og følelser af social utilpasning og magtesløshed hos målgruppen finder en form for resonans i den kraftudfoldelse, som superhelten giver los for, når han står over for en klart udpeget superskurk. Denne udlægning fordrer således en række helt reelle problemer i teenageres virkelige liv, som finder en midlertidig ”symbolsk” løsning i den moralsk uproblematiske afstraffelse af et forbryderisk individ i fiktionens verden. I disse fiktioner har heltens berettigede voldsudøvelse siden Marvels storhedstid i 60erne imidlertid ofte været indkapslet i et samfund, der ikke anerkender denne helts handlinger, og ganske ofte indtager retssystemet og resten af samfundet den holdning, at superhelten blot er en lidt anden form for forbryder. Det antages i forlængelse af alt dette, at virkelighedens teenagepublikum identificerer sig eller allierer sig med den position og de værdier, som superhelten inkarnerer i sin isolerede kamp for en højere retfærdighed.
Her er tegneseriekritikeren Sean Collins om Andys legen superhelt:
“Andy’s adoption (largely at Louie’s behest) of a superhero’s costume and vigilante techniques make next to no sense given Andy’s actual life experience, even given its wealth of tragedy and the incredible introduction of superpowers into it.”
Det er en lidt besynderlig pointe i hvad der ellers er en fremragende anmeldelse af The Death Ray: En af albummets centrale pointer er vel netop, at det er superheltegenrens iboende og nødvendige strukturelle relationer, som er grundlæggende og komplet hul i hovedet anskuet gennem en realistisk optik: Der gives jo næppe nogen ”actual life experience” kongruent med superhelten og hans moralske univers. Clowes viser – og her går han skridtet længere end Alan Moore gjorde – at det reelt er meningsløst at forestille sig en sådan kamp for retfærdighed i vores verden: Superheltegenrens iscenesættelse af koncepter som identitet, skyld og straf fremstår grotesk, når den kædes direkte til teenageres helt reelle problemer. Denne superrealisme bliver et absurd sæt postulater – dagdrømme kun en afsindig kan tage seriøst. Rent formelt benytter Clowes en række indklip, der lader til at være skildringer af netop sådanne grandiose dagdrømme; de to venner iscenesættes f. eks. som superheltekarikaturer flyvende højt over storbyens tage, men samtidig er der en vis uklarhed om de enkelte segmenters virkelighedsstatus, bl.a. fordi Clowes konsekvent saboterer en række idiomatiske konventioner. Mest iøjnefaldende er hans leg med billedrammens form, som ellers er en af tegneserieformsprogets mere stabile markører af subjektivitet. I flere omgange ser vi således stort set alle tænkelige rammeformer afprøvet uden nogen klar sammenhæng med handlingsforløbets perspektiv. Clowes er dog påpasselig på dette punkt; en af de bærende pointer er jo, at de to teenageres forvredne opfattelse af tingene står i problematisk kontrast til en mere virkelig virkelighed, og dette forudsætter en i hvert fald rudimentær demarkering af disse to niveauer. Superheltesekvenserne er således for størstedelen klart markeret som subjektive gennem dels deres konsekvente brug af særlige ”boblerammer”, dels den skildrede handling: Når Andy/The Death Ray skødesløst destruerer den sydlige halvkugle med et enkelt skud fra strålepistolen er der næppe tale om realplan.
Men en af albummets pointer er samtidig, at den tosomhed som de to drenge opretholder omkring sig ender med at gå i et med resten af landskabet på fatal vis. En stor splashside over et opslag viser en sandsynligvis fiktiv actionsituation som baggrund for lidt kostumeshopping, men Louie har det samme tøj på i splashbaggrunden, som i en senere klart realistisk sekvens og i kontrast hertil optræder han i sidekickuniform i de entydigt fantasiprægede segmenter. Og eftersom vi i en af sekvenserne ser både Louie og The Death Ray i fuldt ornat og 50erkitschet transportmiddel flyve forbi en lejlighed med Andy synligt siddende inde i lejligheden bag dem, er det ikke helt klart, hvem der fungerer som ”subjektivt filter” for disse sekvenser. Spørgsmålet er altså om dette er Andys eller Louies dagdrømmeri eller måske en tredje bevidstheds – mest oplagt forfatterens – bedrevidende kommentar til ”heltegerningerne”.
Men, dagdrøm eller forfatterkommentar, det er åbenlyst Andy som filtrerer begivenhederne i størstedelen af de resterende sekvenser, ofte ved at hans voksne jeg fortæller i datid om hændelserne dengang. Den uklare sammenblanding af erindring og datidens ”virkelige” hændelser skildres med et uhyre effektivt greb: Andys nutidige fortælling glider ofte over i datidsforløbene, således at hans voksne stemme i flere sekvenser skrives ind i taleboblerne i de sekvenser, der på billedsiden beskriver hændelser 26 år tidligere. Mens de andre karakterer udtaler sig i datidens rum, kommenterer Andy i disse sekvenser forløbet fra sit senere synspunkt, mens han optræder i billedet som teenager. Som førnævnte Collins bemærker, er der faktisk en lille forskel på de talebobler, der markerer Andys monologlignende henvendelser til os og hans egentlige replikker i handlingsrummet. Denne forskel er imidlertid bittelille og talebobler er samtidig så underforstået og indgroet en markør af direkte tale, at formen fusionerer fortid og nutid i en blanding af Andys og et udefrakommende perspektiv: Fortiden tones i tilbageblik med Andys stadig mere selvretfærdige og idiosynkratiske udlægning af de hændelser, der skal vise sig så skæbnesvangre for både ham selv og personerne omkring ham.
Clowes er som allerede nævnt god til at flette metakritiske tråde fra vores egen virkelighed ind i sine fiktionsserier, og med psykiateren og tegneseriedebattøren Fredric Wertham samt Leopold-Loeb-tematikken i baghovedet er det næppe helt urimeligt at se Louie og Andys forhold som udtryk for et delvis ironisk take på den undertrykte homoseksualitet, som Wertham og andre med eller uden glimt i øjet har påpeget som en understrøm i klassiske superhelteserier. En sekvens, hvor Louie tilgiver Andy hans manglende blodtørst overfor bøllen Stoob, er tilstrækkeligt øm til at give denne tese lidt medvind, især når man senere støder på en parallel sekvens, hvor Louie opnår en form for frelse gennem sin kærestes betingelsesløse kærlighedserklæring, hvormed hun tilgiver ham hans had til verden. Men der er en anden og på sin vis lige så nærliggende måde at tolke denne dysfunktionelle duo på, nemlig som en form for udspaltet narcissisme: På Ghost Worlds smudsomslag udlægger Clowes selv de to hovedpersoner, teenagepigerne Enid og Rebecca, til oprindelig at være tænkt som en slags dialog mellem forfatterens to personligheder, og det er nærliggende at læse forholdet mellem Louie og Andy på samme vis, da der er en række selvbiografiske elementer i de to karakterer: Clowes far døde, da han var lille, og i løbet af sin opvækst tilbragte han, ligesom Andy, meget af sin tid med sine bedsteforældre. Clowes havde efter eget udsagn alvorlige problemer med at forholde sig til andre mennesker i high school, og efter high school flyttede han, ligesom Louie, til New York og blev fascineret af punk rock. Der er altså på sin vis tale om et portræt af forfatteren som en splittet, men dog almindelig ung mand, der går hen og mister jordforbindelsen og bliver morder, simpelthen fordi han får muligheden for at blive det. Det er næsten som om forfatteren her siger, ”Hey, hvis du hidtil har læst mine tegneseriefigurer som identifikationsfigurer, så prøv lige at overveje, hvad alt det had egentlig skal til for.”
På denne måde er værket en klassisk moralsk fortælling af typen ”Man skal passe på hvad man ønsker sig…” Her er den besynderlige strålepistol et nøgleelement, idet den umiddelbart fremstår som en vanvittig gimmick. Men dels tillader den Clowes at dyrke sin fascination af besynderlig pulp fiction og gøre yderligere (og kærlig) nar af superheltegenrens staffage, dels, og vigtigst, giver den mulighed for en stillen spørgsmålstegn ved den rolle skydevåben spiller i både megen fiktion og i det amerikanske samfund. Pointen med våben er jo, at de gør det meget nemmere at slå folk ihjel, og her har Clowes altså gjort det så enkelt som overhovedet muligt for sin hovedperson at udradere et andet individ. At pistolen kun virker for Andy er blot endnu en måde at udstille det absurde i at begå overgreb ud fra en ide om at være særlig udvalgt. Andy kan begå mord uden at gøre sig nogen umage og uden risiko for at blive opdaget, og således løsrevet fra dagligdagens snævre lov er der ikke meget der forhindrer ham i at trykke på knappen. Der er tilsyneladende intet udover hans humørsvingninger og ”moralske idealer”, der afholder ham fra at fjerne en række eksistenser. Alligevel er det som om frygten for omverdenens gengældelse ligger og lurer, og igen er der her tale om en hårfin balance mellem eksposition og handling ”mellem rammerne”; forbrydelsen er jo tilsyneladende perfekt og efterlader ingen spor, alligevel er Andy efter eget udsagn nødt til at flytte efter at han har gjort det af med en fyr i ejendommen. Endnu en gang aner man, at hverken han eller Clowes fortæller os det hele.
The Death Ray er grundlæggende en historie om en mand, der henvender sig til os fra sit eget private helvede – og dette sted ligner til forveksling den storby, som Clowes selv voksede op i. Det er en historie som hudfletter det moderne individ og medielandskabet på en og samme tid, råt tegnet og fortalt; en form der viser sig at passe glimrende til indholdet. Hæftet kunne måske umiddelbart ligne et stykke venstrehåndsarbejde, men læseren kan selv erfare det misvisende i en sådan betegnelse, selvom den for så vidt griber et fundamentalt ukontrollabelt, nærmest automatskriftligt aspekt af værket – efter et par nærmere læsninger fremstår store dele som ganske enkelt intuitivt geniale. Det er svært at sætte ord eller billeder på den slags, men man skal ikke lukke mange af disse sider inden for i kraniet, før dette yderst personlige værk begynder at folde sig ud: Det afsætter en ærefrygtindgydende sorthed, der fortsætter sine subtile, præcise erobringsbevægelser en rum tid efter man har sluppet hæftet.
Opsummerende må man sige, at Clowes med disse to værker har sikret sit eftermæle som en uomgængelig udøver af moderne visuel fortællekunst, eller ”narraglyfiske pikto-assemblager” som han selv med tyk ironi og krydsede fingre (eller er det Harry Naybors med alvorstung fyldepen?) kalder sit foretrukne medie på titelbladet til Ice Haven. Han har efterhånden et sikkert greb om skildringen af den daglige smerte, spændende fra jernhårdt til fløjlsblødt. Herfra kan det ganske vist nemt gå ned ad bakke, som de siger, og manden er pt. angiveligt dybt optaget af filmmediet, men undertegnede ser naivt håbefuldt frem til næste gang han i den grad leverer varen på papir. Og det gør ikke alverden at det tager lidt tid – anledningerne til hosstående stykke tekst bliver på ingen måde dårligere af at blive læst forfra, bagfra og på tværs et par gange eller fem.
Andreas Gregersen
Oprindeligt offentliggjort i 2005 på Rackham.dk
Del på
