I anledning af udgivelsen af Liv har Nummer9 talt med tegner Lars Horneman – både om denne tegneserie, men også om de to foregående han har lavet med forfatter Morten Dürr, Zenobia og Ivalu.
I 2016 udkom en lille undseelig børnetegneserie: Zenobia skrevet af Morten Dürr og tegnet af Lars Horneman. Successen blev alt andet end undseelig, med flotte anmeldelser, flere priser og opmærksomhed der rækker langt, langt ud over Tegneserie-Danmark. I Zenobia møder vi Amina, en pige der bor i Syrien – men så kommer krigen – og flugten over havet. Det er en hård fortælling og en smuk tegneserie, der lykkes med at menneskeliggøre den vage, umenneskeliggjorte forestilling vi har af bådflygtninge.
Stilen er ikke belærende og fakta-tung, men i stedet præget af lange ordløse sekvenser og en nærmest poetisk tilgang til tegneseriefortælling. Måske er det denne særlige stil der har gjort, at tegneserien er blevet modtaget og læst af både børn og voksne. Nu oversat til 18 sprog (!) ramte Dürr og Horneman i hvert fald en nerve.
Duoen fulgte op på succesen med Ivalu i 2019 hvor vi møder Pipaluk der bor i en grønlandsk bygd. I Ivalu konfronteres vi med både incest og selvmord, og igen er der fokus på de her børn der risikerer at ende som trist statistik. Dürr og Horneman giver disse børn en stemme. Oven i de gode anmeldelser og priserne blev Ivalu filmatiseret – og filmen blev i 2023 nomineret til en Oscar.
Nu er duoens tredje tegneserie, Liv, så udkommet, igen til fine anmeldelser, blandt andet her på Nummer9. Liv handler også om et barn, pigen Felicia, der har det svært. Denne gang kigger vi mod fremtiden og hvad den måske vil bringe hvis mennesket fortsætter i den retning vi har udstukket.
I den forbindelse har jeg talt med tegner Lars Horneman og forfatter Morten Dürr. I dag bringer vi interviewet med Lars Horneman, og i morgen følger vi op med Morten Dürr.
Hej Lars, lad os tale om Liv. Hvad er det her for en slags bog for dig?
Det er en bog, jeg er meget glad for. I Zenobia og Ivalu arbejdede jeg meget i farvekoder, så læseren bevidst eller ubevidst forstod, hvilken tid (nutid, fortid, drømmetid), vi befandt os i. I Liv har både Morten og jeg i denne tænkt, at nu måtte vores læsere være parat til en lidt vanskeligere bog. Den er mere udfordrende at læse. Samtidigt afspejler den også, hvor jeg selv er på vej kunstnerisk. At sætte billeder sammen i bestemte rækkefølger, som beskriver et sted og fortæller en historie. Derudover interesserer det mig stadig at eksperimentere med forholdet mellem tekst og tegninger, som jeg før har gjort i mine egene tegneserier. Både i Når jeg ikke er til stede og I dag har jeg gode ben fortæller teksten én historie og tegningerne en anden.
Kan du fortælle os lidt om forsiden og bagsiden af Liv? Hvad var tanken med netop denne her kombination af gul, lilla og ikke mindst lyserød?
Ideen om, at børn kan få opereret en chip ind i hjernen for at kunne klare sig bedre i skolen er jo syg, men slet ikke urealistisk, tror jeg. I øjeblikket ser vi jo mere og mere, at folk får lavet udvendige ændringer af deres krop, og det er nok kun et spørgsmål om tid, før det rykker videre til hjernen. Vi har fremtid foran os med stigende vandstand, enorme regnmængder, der forårsager katastrofale mudderskred, overophedning med skovbrande som følge, menneskemængder, der migrerer over store geografiske afstand, enten på grund af klimaet eller på grund af de krige, som også hærger vores klode mere og mere. Det er alt sammen et udtryk for, at noget er galt. Kloden er syg, vi mennesker opfører os sygt. Derfor valgte jeg denne gang at finde en farvepalette, der kunne udtrykke sygdom eller giftighed. Derfor den farvekombination.
Hvad angår forsiden og bagsiden har jeg valgt, at de tre bøger kan opfattes som en sammenhængende enhed, også selvom de ikke hænger sammen i gængs forstand, altså har en fælles hovedperson. Det har jeg gjort ved at give dem alle en forside med en rygvendt hovedperson, der bevæger sig ned gennem en gade/korridor med omtrent de samme proportioner. Bogens bagside refererer i kompositionen også til de andre to. Et fartøj, der bevæger sig på vand.
Okay, Storbyen der Druknede, lad os tale om det. I det klassiske Linda Og Valentin album møder vi et samfund der er kollapset pga. oversvømmelser og følgende klima-katestrofer, og så møder vi et firma der kunne minde om Memorox i Liv. Og så er der lighederne mellem de to forsider. Hvad er dit forhold til netop dén klassiske tegneserie?
Selvfølgelig kender jeg dette klassiske tegneseriealbum, men jeg må sige, at det intet har betydet for mit arbejde på Liv, og jeg har slet ikke kigget i det album eller i Linda og Valentin i øvrigt i mange år. I dag henter jeg min inspiration alle mulige andre steder fra, fx fra videokunstnere som Richard Mosse og William Kentridge, og billedkunstnere som fx Marlene Dumas og Mark Rothko.
Jeg besøger ofte kunstmuseer for at få inspiration. Og hvis folk spørger mig, hvad i alverden en kunstvideo kan give mig af input til mine tegneserier, er svaret, at det er måden at fortælle på, der interesserer mig. Og tilgangen til det kreative. Fra tegneserieverdenen er det for tiden Benjamin Flao, Gipi, og Blutch, der interesserer mig.
Så der er faktisk ingen reference til Storbyen der druknede, ud over et vist sammenfald i emne og i forsiden. Som jeg fortalte før, ser forsiden sådan ud, fordi den skal ligne de to foregående forsider. Men der er da andre referencer i Liv. I starten bygger Felicia et sandslot, der har en snoet form. Det er en reference til Brughels berømte maleri, Babelstårnet. Babelstårnet er en bibelsk fortælling om menneskeheden, der er blevet hovmodig og vil bygge et tårn op til Gud. Det vil Gud ikke have. Han umuliggør arbejdet ved at give menneskene hver deres sprog, så de ikke kan tale sammen, og tårnet styrter sammen. Det er derfor Felicia til slut i bogen siger ”Tårnet skal nå helt op til himlen”. I Ivalu var der en reference til Munchs billede Pubertet i incestscenen, hvor faren går ind til sin datter.
I har fået udgivet Liv i en særudgave hvori man finder et kapitel der kan foldes 2 meter ud (en såkaldt leporello eller harmonika-bog), og hvor fortællingen så fortsætter rundt på forsiderne og så på bagsiderne – og tilbage ind i selve bogen igen. Det er et ret iøjnefaldende eksperiment. Hvad har tanken været med dette, og hvordan blev det en del af processen med bogen?
Jeg synes tegneseriegenren befinder sig i en spændende periode, hvor grænserne flyttes for, hvordan en tegneserie kan se ud. Tidligere har jeg i Rom – En arkitekturhistorie (2022, med Maria Fabricius Hansen) lavet en lang udfoldelig tidslinje. I Liv har jeg skelet til Joe Saccos The Great War, og jeg kan bestemt ikke afvise, at der kommer mere af samme skuffe fra min side. Men leporelloen passede ind i Liv fordi den bogstaveligt talt folder vores fremtid ud, som den måske kommer til at se ud. Vi følger Felicia, mens hun fra side til side selv ældes og bevæger sig gennem den ene naturkatastrofe efter den anden. Er det den fremtid, vi får?
Leporelloudgaven er kun trykt i 400 eksemplarer, men bogen er også trykt i en almindelig udgave, som ligner de to foregående, og hvor man blot bladrer igennem fremtidssekvensen. En leporello i en tegneserie gør den ikke just billig at lave, så der har også været et økonomisk hensyn.
Zenobia, Ivalu og nu Liv, det er alle tre tegneserier med meget få ord og meget vægt på den visuelle fortælling. Det giver dem jo en poetisk skønhed midt i alt det triste og til tider ubehagelige, men hvordan har det været at tegne dem, og er det måske en sjovere eller sværere udfordring at fortælle en tegneserie med så få replikker og dialoger?
Jeg er meget glad for, at du siger ”poetisk skønhed”. Det er det, jeg synes billedfortælling uden tekst kan opnå. Når der intet er at læse, bliver du tvunget ind i en anden verden, hvor du er nødt til at læse det visuelle. Og det er lige så svært som at læse og forstå en tekst. At kunne udtrykke sig og læse visuelt, er et sprog og talent ligesom at kunne skrive. Derfor synes jeg, det er forkert at bruge et ord som ”letlæst”, når der ikke er meget tekst i en tegneserie. Den er jo netop ikke letlæst, når du selv skal sammenkæde billederne og deres indbyrdes relation.
Det er klart, at det ville have været nemmere for alle, hvis vi havde skrevet: ”Felicia sidder ved en strand og bygger et sandslot”. Så skulle jeg også kun have tegnet ét billede, hvor jeg jo har lavet en hel, lang, ordløs sekvens. Jeg synes, at en række nærbilleder af hænder, som langsomt bygger noget i sandet, tilfører fortællingen noget sanseligt. Ved ikke at vise personen, fokuserer vi på, hvad der bygges. Først på næste side blændes der op for personen, der former slottet, og som vi skal følge i resten af bogen. Så, ja, jeg synes det er superspændende at fortælle i billeder, men det er da ikke ligetil for mig. Der går selvfølgelig mange overvejelser forud for det endelige resultat.
Stiller det her fokus på det visuelle et særligt krav til samarbejdet mellem tegner og forfatter? Samarbejder I på en anden måde end du ellers har prøvet?
Vores bøger er helt klart et samarbejde. Det ville ikke blive det samme, hvis den ene ikke var med. Jeg har haft en del samarbejder i børnebogsbranchen, hvor der er en klar rollefordeling mellem forfatter og illustrator. De skriver, jeg tegner. Jeg synes de opgaver er fedest, hvor de henvender sig til mig, fordi de ved, at jeg kan bidrage med noget anderledes. F.eks. Månelanding af Mohammed Ajoub for forlaget Alinea hvor jeg fik ret frie hænder til mit bidrag.
Ved Liv havde Morten en idé, han sendte som manus. Så talte vi om det, og jeg fik straks et par visuelle ideer, Morten gennemskrev manus, og jeg gik i gang med at skitse det hele. I det, jeg sender tilbage til Morten, er der altid opstået nogle ideer fra min side, som han så ser på. Ud af det får han nogle nye ideer, og sådan kan det bølge frem og tilbage, indtil vi finder det, som vi synes fungerer bedst. Men tekstens grundidé er Mortens. Det er et meget frugtbart samarbejde, som jeg sætter stor pris på.
