Alan Moores og Dave Gibbons’ Watchmen (1986-1987) kom til at repræsentere et nybrud i den amerikanske mainstreamtegneserie. Dette skyldtes nok primært dens “voksne” behandling af den amerikanske tegneseriebranches centrale ikon, superhelten, såvel som dens formidling af “seriøse” temaer som atomkrig, international politik, forskellige menneskelige livssyn, seksualitet, osv. Men serien er ikke desto mindre ligeså interessant for sine nyskabelser på det stilistiske og fortælletekniske plan. Det er disses natur og betydning denne artikel søger at undersøge og belyse.
I Watchmens niende kapitel “The Darkness of Mere Being”, der må siges at være historiens vendepunkt, beskriver seriens centrale supervæsen Dr. Manhattan sig selv som en marionet, der kan se sine egne strenge. En marionet blandt marionetter i et fuldstændigt deterministisk univers (et univers hvor alt er forudbestemt). Tid eksisterer ikke i Watchmens verden og Dr. Manhattan er den eneste der kan se dette. Han kan se alle begivenheder samtidigt og kan således se ind i, hvad seriens andre personer kalder fremtiden. Da tid blot er en illusion, er der heller ingen fri vilje. Dr. Manhattan er opmærksom på dette og følger derfor det handlingsforløb, der er udstukket for ham.
Dette handlingsforløbs ubestridte arkitekt er selvfølgelig Moore, og det er nærliggende at se Dr. Manhattans udtalelse som en analogi på forholdet mellem tegneserieskaberen og dennes figurer. Den deterministiske baggrund, Moore har valgt til serien, er særdeles relevant i forbindelse med dette. Watchmen må nok beskrives som Moores mest konstruerede værk til dato. Hans sammenvævning af forskellige tids- og virkelighedsplaner, hans gentagelse af scener og elementer, der ligner hinanden og derved skaber sammenhæng gennem serien (ledemotiver), hans stærkt informationsladede billeder og hans tilpasning af fortælleteknik til de enkelte personers (subjektive) måde at opleve verden på, vidner alle om hvor gennemtænkt og nøjagtigt struktureret serien er. Dens personer er virkelig marionetter i en indviklet og konstrueret fortælling, hvor meget lidt er overladt til tilfældet.
Det er min opfattelse, at Watchmen er en af de første tegneserier, der i stort omfang er konstrueret så bevidst om, at den er en helhed og at den skal fremstå som sådan for læseren. Hvor mange europæiske albums og de fleste amerikanske blade i høj grad er tilpasset et givent format og derfor er nøje planlagte, er det sjældent, at man ser netop denne planlægning brugt som en, for læseren, tydelig og uundværlig del af fortællingen. For et amerikansk hæfte er det traditionelt nødvendigt at holde handlingen nede på f. eks. 22 sider og at have en afslutning, der fastholder læserens interesse indtil næste nummer udkommer. For et typisk europæisk album med afsluttet handling, er det normalt med en klassisk dramaturgisk opbygning: Vi starter måske med en optakt, hvorefter vi får seriens vigtige personer præsenteret. Dernæst følger en opbygning af historien og læseren involveres mere og mere, indtil vi når et klimaks, der bringer historiens tråde sammen. Sidst får vi et efterspil der afrunder det hele. Watchmen benytter sig af begge disse modeller. Den blev først udgivet som månedlig serie i USA og består derfor af 12 kapitler (numre), der hver i sær er en slags helhed og er udstyret med en afslutning, som gerne skulle skærpe interessen for næste kapitel af historien. Hvert kapitel er på 28 sider og suppleres med 4 tekstsider. Kapitel I og XII er undtagelser til dette; det første er på 26 sider plus 6 tekstsider og det sidste er på 32 sider uden supplerende tekst. Samtidig med denne inddeling er det tydeligt, at serien er tænkt som en helhed, der ret nøjagtigt følger det klassiske dramaturgiske mønster som beskrevet ovenfor. Serien kombinerer de to modeller, men den gør også mere end det. Den bruger – i modsætning til de ovenfor beskrevne modeller, der overvejende påvirker læseren ubevidst – sin opbygning til at påvirke læseren bevidst. Mange af dens fortælletekniske midler er brugt på en måde, hvor de, hvis man opdager dem, beriger læsningen og forståelsen af historien.
BILLEDETS REALISME
Dave Gibbons tegnestil i Watchmen er udpræget realistisk. Dette er i overensstemmelse med seriens forsøg på at skildre superhelte som de ville tage sig ud i den virkelige verden. Tegneseriesproglige konventioner som fartstriber, lydeffekter og lignende er bandlyste, og hvert enkelt billede er uhyre detaljeret. Man kan snakke om en slags “demokrati” i det enkelte billede; man får, ligesom i virkeligheden, lov til at se alt, også baggrunden. Moore og Gibbons udnytter dette til at give os en masse ekstra information. Det eneste der modarbejder dette “demokrati” er John Higgins’ farvelægning, som ikke er direkte realistisk. Den er derimod udført, så den fremhæver den primære handling i det enkelte billede og understøtter dets generelle stemning. Denne detaljerigdom har to funktioner: Først og fremmest giver den os et godt indtryk af den verden, historien foregår i. Vi ser hvorledes bilerne og cigaretterne ser anderledes ud, hvorledes moden er anderledes, vi ser de allestedsnærværende luftskibe og ‘Veidt’-logoer, osv. For det andet giver det os information til en rigere forståelse af historien. Man kan, f.eks., allerede tidligt knytte forbindelse mellem den hemmelighedsfulde, maskerede selvtægtsmand, Rorschach, og dennes hemmelige identitet som den dommedagsprofet (Walther Kovacs), der lige fra starten har spøget på siderne, fordi han i begge antræk har de samme sko på.
I kapitel V får vi at vide, at skraldespanden overfor det gadehjørne, der er så centralt for serien (se nedenfor), er Rorschachs opsamlingssted for hemmelig post. I samme kapitel ser vi, mens en samtale foregår mellem nogle gadehjørnets faste skikkelser i forgrunden, dommedagsprofeten gå og rode i skraldespanden i baggrunden (s. 17). Moore giver os her muligheden for at opdage Rorschachs hemmelige identitet, før den bliver endeligt afsløret. Denne sekvens er imidlertid ikke det første sted, vi får muligheden for dette. På seriens allerførste side, hvor vi ser et smilefacebadge ligge i en blodpøl i rendestenen mens vi i en tekstramme første gang bliver præsenteret for uddrag af Rorschachs dagbog, ser vi dommedagsprofeten gå lige igennem billedet. Allerede her, på første side, bliver vi altså præsenteret for billeder og tekst, der arbejder på flere planer. Der er hundredvis af den slags detaljer gennem serien og disse medvirker i høj grad til fornemmelsen af serien, såvel som seriens univers, som konstruerede størrelser.
SIDEOPBYGNING OG BILLEDE-TIL-BILLEDEFORTÆLLING
Seriens fortællemæssige grundsten er en side med tre rækker af tre lige store billeder. Denne beherskede, nærmest skematiske, opbygning af størstedelen af seriens sider medvirker til dens konstruerede, næsten skematiske præg. Dette forstærkes af den hyppige brug af, hvad Scott McCloud ville kalde moment-til-moment billedskift (Understanding Comics s. 70), der giver en række af næsten ens billeder, med kun små ændringer fra det ene til det andet – en teknik der kommer til endnu kraftigere til udtryk i senere Moore-værker som Big Numbers (1990) og især From Hell (1989-1996) og, når de bruges i så stort omfang, er atypiske for amerikanske tegneserier generelt. Denne stramme struktur opblødes, inden for den samme tre-række struktur, en gang i mellem en smule af lidt større billeder. Disse bruges bla., når noget vigtigt skal beskrives eller fremhæves. Det samme gør sig gældende for halvsides billeder, omend meget sjældnere – f. eks. til et kapitels splash page (åbningsside). Helsidesbilleder tilbageholdes fuldstændigt indtil starten af de post-klimatiske kapitel XII, hvorved vores oplevelse af det illustrerede blodbad kraftigt forstærkes. Ofte præsenteres en sekvens også som en række billeder, hvor personerne bevæger sig hen over en gennemgående baggrund. De enkelte billedrammer adskiller handlingen i tid, mens handlingens rum bibeholdes (denne teknik ses i højere grad udnyttet i Big Numbers).
Opbrud i standardsiden forekommer også ofte, når to parallelle handlinger skal beskrives. Som eksempler kan nævnes den løbende brug af et tekstløst (hvilket forstærker kontrasten yderligere), større billede i stedet for tredje række i kapitel VIII, eller den parallelle skildring af Dr. Manhattans TV-optræden og Daniel Dreiberg/Nite Owl og Laurie Juspeczyk/Silk Spectres uskadeliggørelse af en gruppe overfaldsmænd (kapitel III s. 11-16). I begge eksempler bruges teknikken inden for en enkelt handlingsenhed, og siderne er konstrueret ens eller som spejlinger af hinanden. Det strengest konstruerede kapitel i serien er kapitel V, “Fearful Symmetry”, hvor den skematiske konstruktion ikke bare foregår på enkelte sider, men udstrækkes til at bestemme hele kapitlets opbygning. Som titlen antyder, er det opbygget symmetrisk. Det er sat sådan sammen, at hver enkelt side afspejler den side, der ligger “overfor” den i kapitlet. Første og sidste side er således ens opbygget og foregår på samme sted (udenfor den tidligere superskurk Molochs lejlighed), side 8 og 21 er f. eks. ligeledes opbygget ens og foregår begge på gadehjørnet (et trekantsymbol går oven i købet igen på disse to sider), side 9 og 20 er ens opbygget og er begge sider fra tegneserien-i-tegneserien ‘Tales of the Black Freighter’ (se nedenfor), osv. I midten af kapitlet får vi to sider, som afspejler hinanden direkte overfor hinanden med et halvsides billede, der fortsætter over midten af de to sider. Dette billede viser, ironisk nok, den person, som står bag hele den djævelsk udtænkte plan, der er seriens røde tråd, Adrian Veidt/Ozymandias. For at dette ikke skal være nok, placerer Moore konstant referencer til kapitlets symmetriske opbygning i form af spejlinger, symmetriske former (et kranie-og-knogler logo på en lysreklame (“Rumrunner”) og i ‘Tales of the Black Freighter’, trekanter, V-symbolet for Veidt, en Rorschachplet lavet med sennep på et menukort, osv.). Symmetrien kan også findes i selve seriens kapitelstruktur. Fra kapitel til kapitel veksles der mellem plot og personskildring – første kapitel driver fortællingen frem, andet kapitel handler om The Comedian, osv. Ved seriens midte, dvs. efter kapitel VI (som handler om Rorschach) skiftes der over således, at kapitel VI også er et personskildringskapitel (om Nite Owl), som så følges af kapitel VII, der fokuserer på plottet. På overført plan kommenterer denne opbygning seriens deterministiske univers, på det fortælletekniske er det eksempel på Moores opfindsomhed og på hvorledes han i Watchmen tænker i helheder og ikke i enkeltsider.
Hvad angår opbygningen fra billede til billede, er der ligeledes en række teknikker, som går igen. Når der er tale om sceneskift eller skift til flashbacks, bruger Moore konsekvent (med undtagelse af kapitel IV med dets mange bratte skift – se nedenfor) en eller anden form for “bro” mellem de to billeder. Det kan være to billeder med ens komposition, et skift hvor teksten i det første billede på den ene eller anden måde kommenterer handlingen i det næste, eller et skift hvor der forekommer en fortsat tekst i tekstrammerne. Man kan sige, at der generelt skiftes “analogt”. Hvis man skal inddrage McClouds analyse fra Understanding Comics her, løber man ind i det uundgåelige problem ved forsøg på at kategorisere noget så komplekst og organisk som tegneseriesproget. Umiddelbart ville man beskrive disse skift som scene-til-scene, men i mange tilfælde kan de også kategoriseres som objekt-til-objektskift (Understanding Comics, s. 71), idet de repræsenterer skift mellem to vidt forskellige scener, men ofte ledsages af en tekst, der sammenkæder dem og derfor indgår i en sekvens, som nødvendigvis skal opleves i sin helhed, hvis den skal forstås.
Disse analoge skift er eksempler på seriens brug visuelle ledemotiver. Det vil sige billeder, der enten gentages direkte eller efterlignes, påminder os om, at vi tidligere har set dem og derved skaber sammenhæng. Andre eksempler på dette er gentagelsen af mange ikoner/geometriske former: Smileface-badget (der, udover dets mange andre gentagelser, både åbner og lukker serien), de mange urskiver, atomstrålingstegnet, trekanter, Rorschachplet-lignende former (de fleste af dem i øvrigt symmetriske), osv. Hele billeder bliver også brugt som ledemotiver; flere af de samme billeder gentages adskillige gange i de kapitler, der behandler Dr. Manhattans oplevelse af verden (kapitel IV og IX). Billedet af den gennemtæskede Comedian, der bliver holdt i kraven inden han myrdes, gentages flere gange gennem hele serien, både helt direkte og overført til andre situationer. Ledemotiverne er ikke udelukkende anvendt med en enkelt læsnings lineære forløb for øje. Mange af dem bemærkes først, når man kender resten af historiens forløb og skaber derved, meget i overensstemmelse med seriens fremstilling af tid som ikke-eksisterende, en sammenhæng, der er uafhængig af historiens forløb i tid. Dette er tilfældet med de mange gentagelser af billeder i kapitel IV, men f. eks. også med den lastvogn med trekantsymbolet for Pyramid Deliveries, der allerede på seriens første side optræder og derved med det samme sætter det mord, der beskrives på denne side i forbindelse med Ozymandias, som det viser sig ejer Pyramid Deliveries.
Ozymandias spekulerer over sin opgave på jorden. (Watchmen nr. II).
TEKST OG BILLEDE
Som antydet ovenfor, er teksten i Watchmen meget vigtig. Den forekommer både i dialog, i tekstafsnittene og i de mange tekstrammer. Sidstnævnte bruges aldrig forklarende, men derimod til at formidle de forskellige personers tanker, en dialog der foregår udenfor det i billedet repræsenterede eller noget, der står nedskrevet i en eller anden tekst i historien (f. eks. Rorschachs dagbog og ‘Tales of the Black Freighter’). Tankebobler forefindes slet ikke og er i det hele taget noget, Moore stort set ikke har brugt siden de tidligste afsnit af Marvelman, samt selvfølgelig i sine rekonstruktioner af klassiske amerikanske superheltetegneserier fra 1963 (1993), over Supreme (1996-2000), til ABC-linie (1999-2003).
Han har således valgt at begrænse sig mht. brugen af tekst, ligesom han har det i forbindelse med tegningerne. Dette har han sandsynligvis gjort for at lægge ekstra vægt på, at det er fremstillingen af diverse personers subjektive oplevelser, vi er vidner til (se nedenfor). For igen at inddrage McCloud, kan man sige, at Moore begrænser sig til tre af de syv kombinationsformer, McCloud beskriver for samspil mellem tekst og billede. Dette drejer sig om den billedspecifikke (teksten reduceres til “soundtrack” i en visuelt fortalt sekvens), den forstærkende (teksten forstærker det, der vises i billedet), den parallelle (tekst og billede er to separate enheder) og den indbyrdes afhængige (tekst og billede bruges til hver sit og går op i en højere enhed). Den tekstspecifikke (billedet illustrerer det, der beskrives i teksten), den dobbeltspecifikke (tekst og billede siger det samme) og montageformen (lydeffekter og lignende) bruges slet ikke (Understanding Comics, s. 153-155). Særligt den parallelle og den indbyrdes afhængige form bruges og kombineres tit. Moore bruger ofte teksten som samlende element, f. eks. mellem to parallelle forløb som beskrevet ovenfor. I disse giver teksten ofte det handlingsforløb, den ikke “hører til” et ironisk/sarkastisk pift.
Andre gange bruges samspillet mellem tekst og billede mere subtilt. Et godt eksempel, der ikke bare eksemplificerer dette, men de fleste af Watchmens specielle fortælletekniske træk, kan findes i kapitel II. Ozymandias står ved den afdøde, amoralske superhelt The Comedians begravelse og mindes et mislykket møde i 60erne, der havde til formål at samle datidens superhelte i en gruppe og derved effektivisere deres arbejde. Mødet er ikke en succes, The Comedian sætter ild til det opslag, Captain Metropolis, som har organiseret mødet, har brugt til at fremlægge sin idé, og de fleste af de tilstedeværende udvandrer. På side 11 er der et billede, hvor Captain Metropolis prøver at kalde de udvandrende helte tilbage. Han refererer til sin fremlægning af den problematiske verdenssituation, som han mener superheltene kan være med til at rette op på: “Somebody has to do it, don’t you see? Somebody has to save the world…” I billedets forgrund ser man Ozymandias sidde og stirre eftertænksomt på Captain Metropolis’ afbrændte opslag. Herefter foretages et skift der, som ovenfor beskrevet, benytter sig af en lignende komposition til at danne “bro”. Vi er nu ved begravelsen og hører præstens oplæsning fra Bibelen: “… O Lord most mighty, O holy and most merciful savior, deliver us not into the bitter pains of eternal death.” I forgrunden har vi stadig Ozymandias.
Der arbejdes her på flere niveauer. Vi har en typisk Moore-overgang fra flashback til nutid, der understreger hvis erindring det er, vi oplever. Vi har en tekst der, igen Moore-typisk, genspejles i fortid og nutid og som på flere måder kan sættes i forbindelse med, hvad der sker i billederne. Men billederne og teksten rummer mere information end dette. Det, at det er Ozymandias’ erindring og det, at teksten skal opfattes helt bogstaveligt, vil ikke umiddelbart være klart for læseren, og slet ikke ved første læsning af historien. Ozymandias har, erfarer vi senere i serien, nemlig besluttet sig for at gøre netop det, superhelte nu traditionelt aspirerer mod at gøre: At redde verden. Der er derfor noget nyt at hente i denne sekvens ved senere læsninger, hvor man kender historiens udfald. Denne lille overgang er helt typisk for Watchmen og eksemplificerer som sagt seriens mest markante fortælletekniske træk: Billedernes informationsrigdom, brugen af tekst- og billedmæssigt analoge tids- og sceneskift, formidlingen af en subjektiv oplevelse (i dette tilfælde Ozymandias’) og brugen af tekst til at danne et parallelt/indbyrdes afhængigt samspil med billederne, der både kommenterer og uddyber det sete.
Et samspil mellem billede og dialog/tekstramme, der udvider forståelsen af en scene er, sammen med analoge sceneskift, meget karakteristiske teknikker for Moore i perioden op til Watchmen. Man ser dem allerede brugt i hans tidlige superhelteserier Marvelman og Swamp Thing (1983-1987). I V For Vendetta (1982-1989) bruges de kun sporadisk, men i Batman: The Killing Joke (1988), der på mange måder kan betegnes som en kortere og (meget) enklere udgave af Watchmen i sin fortælleteknik, er de tilbage. Watchmen er kulminationen på brugen af disse teknikker. De bruges konsekvent og fungerer som samlende element på de mange handlingstråde, der præsenteres. Et tydeligt eksempel er sammenfaldet mellem tekstningen i ‘Tales of the Black Freighter’ og de begivenheder, der udspiller sig omkring det gadehjørne, hvor læseren af serien sidder, men også det ovennævnte eksempel med Dr. Manhattans TV-optræden kan nævnes.
Med dette i baghovedet, må man konstatere, at Big Numbers, Lost Girls (1991-2006) og især From Hell repræsenterer skridt i en ny fortælleteknisk retning for Moore. Ingen af dem bruger tekstrammer eller andre formidlinger af tanker. Af andre vigtige tekstmæssige træk skal nævnes Moores brug af diverse citater til kapitlernes titler, samt “dokumenterende” tekst i slutningen af de elleve første kapitler. Citaterne er, udover at være en neat detalje, en kommentar fra den “virkelige verden”, der mere eller mindre passende kommenterer kapitlets indhold, såvel som seriens univers. Tekstsektionerne leverer en mængde baggrundshistorie, der giver os et bedre indtryk af den verden, historien udspiller sig i.
Billedfragmenteringen i Watchmaker. (Watchmen nr. IV)
DEN SUBJEKTIVE OPLEVELSE
De forskellige personers indre monologer og tanker er helt centrale i serien. En del af kapitlerne er bygget op omkring en enkelt af hovedpersonerne. Det kan ske gennem dialog – kapitel XI og IX om henholdsvis Nite Owl og Silk Spectre – eller gennem en præsentation af personen, som han opleves af en andre/en anden – kapitel II og XI om henholdsvis The Comedian og Rorschach. Mht. til sidstnævnte er valget særligt effektivt, idet vi placeres i rollen som den psykiater, der skal undersøge Rorschach og derved følger ham, da han til sidst nærmest overbevises af dennes verdenssyn.
I kapitel IV, “Watchmaker”, får vi præsenteret en meget speciel person gennem hans egne tanker. Det drejer sig om en beskrivelse af Dr. Manhattan der, som nævnt, kan se forbi illusionen om tid og derfor oplever sit liv som en helhed og ikke et forløb. Til denne beskrivelse benytter Moore et meget fragmenteret, men alligevel let forståeligt, tegneseriesprog, hvilket gør kapitlet til det mest bemærkelsesværdigt opbyggede i serien. Dets meget opklippedde stil har kun få fortilfælde i tegneserien. En tydelig inspirationskilde er britiske Bryan Talbots The Adventures of Luther Arkwright (1978-1988), der også har influeret Moore mht. informationsladede billeder. Men Talbots og Moores fælles inspirationskilde er nok snarere at finde uden for tegneserien. Det drejer sig om den engelske filminstruktør Nicholas Roeg, der med film som Performance (1970), Don’t Look Now (1973), The Man Who Fell to Earth (1976) og Bad Timing (1980) har skabt film, der fortælles gennem en meget fragmenteret klippestil, som kun giver mening som helhed og ofte arbejder på tværs af det lineære handlingsforløb.
I “Watchmaker” skiftes der hele tiden mellem forskellige scener og tidspunkter i Dr. Manhattans liv. Af denne grund er kapitlet også det eneste, hvor Moore fuldstændig afviger fra sit princip om at bruge analoge tids- og sceneskift. Hele Dr. Manhattans indre monolog er i nutid, selvom han hele tiden skifter frem og tilbage i tiden – McClouds fjerde billedskifttype, ‘scene til scene’, er den hyppigst brugte, hvilket er meget atypisk i forhold til langt de fleste traditionelle tegneserier (Understanding Comics, s. 74-77). Skiftene foretages både i teksten og i billederne. Ofte præsenteres et billede med to-tre forskellige kommentarer fra forskellige tidspunkter i Dr. Manhattans liv samtidigt.
Vi ser for eksempel en række billeder af Jon Osterman (Dr. Manhattan, da han stadig var menneske) sammen med kollegaen Janey Slater på førstnævntes hotelværelse (s. 6). De to første billeders tekstrammer beskriver de begivenheder, der fører til den scene, vi er vidner til, mens teksten i det sidste billede beskriver indtryk fra tre forskellige perioder samtidigt. Selvom der hele tiden springes i tid, følger kapitlet et nogenlunde lineært forløb. Dette brydes løbende op af forvarsler om begivenheder, vi senere i kapitlet får præsenteret mere uddybende i form af længere flashbacks. Disse flashbacks præsenteres i kronologisk rækkefølge, hvilket gør kapitlets forløb, og den baggrundsinformation det forsyner os med, overskueligt. For at holde sammen på alt dette, gentages forskellige centrale symboler (urskiver og dele af urværk), øjebliksbilleder (fotografiet af Osterman og Slater, som Dr. Manhattan har medbragt til Mars, et glas øl hun giver ham ved deres første møde, osv.) og tekststykker flere gange.
Kapitlet er det mest bemærkelsesværdigt subjektivt fortalte, men hele serien er fortalt på denne måde. Næsten alt i serien beskrives fra en af dens mange hoved- og bipersoners synsvinkler. Kun sjældent beskrives noget “udefra” (objektivt); det sker bla. i de dokumenterende tekstafsnit og (uden at man umiddelbart lægger mærke til det) i de sekvenser, hvor vi følger Ozymandias alene – vi ved ligeså lidt som seriens andre personer, hvad han er ude på. Det eneste tidspunkt, hvor han fremstilles fuldstændigt subjektivt, er i det sidste kapitel, da hans plan er blevet afsløret. Som nævnt repræsenterer teksten i seriens mange tekstrammer, når den ikke formidler en dialog, forskellige personers tanker – enten direkte eller som nedfældede notater (en undtagelse er ‘Tales of the Black Freighter’, se nedenfor). Disse tekster gør, mere end nogen anden faktor, fortællingen subjektiv. I den sammenhæng er det interessant at bemærke, at Moore i sine tidlige udkast til seriens hovedpersoner (gengivet i Watchmen specialudgaven), mens de stadig var Charltonhelte gør meget ud af at beskrive, hvordan hver enkelt opfatter verden og livet.
Denne tilgang til fortællingen er, i forhold til Moores værker op til Watchmen, et skridt nærmere det subjektive. I Marvelman (1982-1990) og Swamp Thing er tanker i overvejende grad beskrevet i tredje person, mens de her udelukkende forekommer i første person. Det samme ser man i V For Vendetta, men i mindre omfang. A Small Killing (1991) er den eneste serie, der i endnu højere grad end Watchmen fortælles subjektivt. Big Numbers, From Hell og Lost Girls er, som tidligere nævnt, fortalt udefra. Watchmen står således relativt alene i sit valg af fortællevinkel og der er ingen tvivl om, at netop denne er særdeles vigtig i forbindelse med både seriens stemning og dens behandling af superhelte som virkelige mennesker, der af en eller anden grund har besluttet sig for at klæde sig ud, maskere sig og bekæmpe kriminalitet.
Gadehjørnet - seriens omdrejningspunkt (Watchmen nr. III)
‘TALES OF THE BLACK FREIGHTER’
I kapitel III introduceres resten af seriens omdrejningspunkt, gadehjørnet med den lille aviskiosk og dens kunder, den evigt talende avissælger og den unge fyr, der sidder og læser, hvad der beskrives som et genoptryk af en gammel 50er piratserie i bedste EC-stil, ved navn ‘Tales of the Black Freighter’. Gadehjørnet er aksen omkring hvilken handlingen udspiller sig. En del af den udspiller sig direkte omkring det, og avissælgeren sidder løbende som et slags græsk kor og kommenterer de begivenheder, historiens hovedpersoner sætter i gang. Det er i forbindelse med dette gadehjørne, at vi finder seriens største “strukturfejl”. Gadehjørnet burde selvfølgelig havde været med fra første kapitel – det virker som om, at det først virkelig gik op for Moore og Gibbons, hvor langt de kunne drive seriens kompleksitet, da de havde afsluttet arbejdet på de første to numre af serien. Dette er ulempen ved det månedlige pamfletformat format, den oprindeligt blev præsenteret i og er en betydelig skønhedsfejl i et ellers gennemført konstrueret værk.
‘Tales of the Black Freighter’ skal forestille at være en DC serie, der blev startet af, hvad man kan beskrives som Moores ironiske take på et alterego i serien, forfatteren Max Shea og den ikke-fiktive tidligere EC-tegner Joe Orlando, der var chefredaktør på DC under Watchmens udgivelse og som bidrager med en Black Freightertegning i dokumentationsteksten om den fiktive serie i kapitel V. Tilstedeværelsen af denne “tegneserie-i-tegneserien” giver Watchmen en yderligere selvbevidsthed. Den fortæller en historie, der i høj grad kommenterer Watchmens hovedhistorie og tillægger den stemning, men som også gør os opmærksom på, at det er en tegneserie, vi sidder og læser. Vi er betragterne, der betragter The Watchmen. Dette gør, i sammenhæng med seriens selvbevidste og meget tydelige eksperimenterende og konstruerede struktur, Watchmen til en tegneserie, der også handler hvad en tegneserie er og hvad den kan (et såkaldt ’metatema’). At serien læses ved en aviskiosk, den traditionelle forsyner af tegneserier til folket, er selvfølgelig en ekstra lækker detalje.
En anden tegneserie-i-tegneserien er den lille Tijuana Bible, Sally Jupiter har. Tijuana Bibles var små, frække parodier på kendte fiktive (især pulpheltinder) og ikke-fiktive personer (f. eks. skuespillerinder) i trediverne. De er således blandt de første tegneseriehæfter. Brugen af en Tijuana Bible i Watchmen er både et metaspil på superhelteskikkelsens fiktive natur og ikke-fiktive tilstedeværelse i Watchmens verden, samtidig med at den er en tegneseriehistorisk reference.
AFSLUTTENDE BETRAGTNINGER
Tegneserier har, i større eller mindre omfang, fra starten behandlet seriøse temaer og overskredet fordommen om, at de kun kan levere hjernedød underholdning. Dette har længe været generelt accepteret i Japan, og til dels også i Europa, men i USA skulle der altså en Watchmen, en Dark Knight Returns (1986) og en Maus (1980-1991) til – delvist – at åbne øjnene på folk. Der er ingen tvivl om at en stor del af Watchmens betydning ligger i det faktum, at den er en mainstreamtegneserie, trykt i stort oplag og læst af mange. At den var med til at åbne øjnene på så mange mennesker mht. tegneseriemediets muligheder bunder i, at et stort antal mennesker læste den.
Andre tegneserier har, før Watchmen, gjort lignende ting, både på det indholdsmæssige og det tekniske plan. For nu at holde fast i det rent tekniske – stil (udførelse) og form (fortællen) – er Talbots Adventures of Luther Arkwright allerede blevet nævnt som en serie, der eksperimenterer med tegneseriesproget og tydeligt fremstår som en helhed for læseren. Også Moores egen V for Vendetta er, hvad man kan kalde en ‘systemtegneserie’ i bedste Moore-stil. Men man kan gå meget længere tilbage end det. Allerede hos Gustave Verbeeks Upside-Downs (1903-1905), Winsor McCays Little Nemo in Slumberland (1905-1927) og George Herrimans Krazy Kat (1913-1944) ser man det, omend i mere begrænset omfang. Will Eisners The Spirit fra 40erne har altid forsøgt at afsøge og udvikle tegneseriesprogets muligheder. Flere Spirit-episoder fremstår som konstruerede helheder på en sådan måde, at deres fortælleteknik i sig selv bliver en pointe – akkurat som det er tilfældet med Watchmen. I enkelte EC crime- og science-fiction historier fra begyndelsen af 50erne kan man finde noget lignende og hos Art Spiegelman, Francois Schuiten & Benoit Peeters, samt i Freds serie Philémon (påbegyndt 1965) og Dave Sims Cerebus (1977-2004) foregår også en stærk stil- og formmæssig eksperimenteren, der på linie med Moore gør serien til en konstrueret helhed, som er tydelig for læseren. I dag er eksemplerne endnu mere mangfoldige; man kan nævne Chris Wares ACME Novelty Library (påbegyndt 1987) og Marc-Antoine Mathieus Julius Corentin Acquefacques, Prisonnier de Rêves (1990-1994) som særligt prominente eksempler.
Men til trods for dette er Watchmen alligevel i høj grad en nyskabelse. Moore viderefører mange af sine forgængeres eksperimenter og væver dem sammen i et langt større og mere komplekst værk. Dette gør han til trods for, men også ved hjælp af, de mange begrænsninger, han har sat sig – både på det stil- (f. eks. den realistiske tegnestil) og det formmæssige (f. eks. den skematiske sideopbygning) plan. Resultatet er en serie, hvis lige som konstruktion ikke før er set. At denne tekniske nyskabelse så er kombineret med en stor indholdsmæssig dybde, som denne artikel bevidst har undgået, gør Watchmen til et enestående fuldendt værk.
Skrevet i 1999, oprindeligt offentliggjort på Rackham.dk i 2001.
