Om de skønne uskønne billeder i Barus ekspressionistiske grafiske erindringsroman ”Blues”. Som jo er bedre end ”Maus”.
”Blues” er en grim tegneserie. Stregen er sjusket, farverne vulgære, kompositionerne rodede. Serien udkom på dansk over tre album i midten af 80’erne, og i bibliotekernes kasser med tegneserier kan du stadig være heldig at finde et af dem. Men du låner det ikke. Du bladrer lidt, og sætter så albummet tilbage. Det er for grimt. Ikke noget for dig. Du låner noget lækkert i stedet.
Men jeg tog chancen engang, og siden har ”Blues” været en af mine absolutte yndlingstegnserier. Og Barus grimme tegninger er en af grundene til, at jeg holder så meget af serien. Lad mig forklare hvorfor.
Lige om lidt.
Først lidt baggrund:
”Blues” er det man i dag ville kalde en grafisk erindringsroman. Den følger over små 150 sider den 19-årige Hervé Baru-Léa, kaldet Baru, og hans venner over et par nætter omkring nytåret 1965/66 i et nordfransk industriområde.
Baru er den eneste i kliken der endnu ikke har fået ”dyppet frankfurteren”, som kammeraten Robert så malerisk siger, og i begyndelsen af første bind presser vennerne ham ud i et væddemål: han skal miste mødommen inden tre dage, eller give champagne til hele banden.
Om frankfurteren bliver dyppet eller ej, interesserer nu ikke forfatteren Baru så meget. Men væddemålet driver historien frem, og giver ham mulighed for at udforske miljøet og personerne, mens gruppen af venner driver gennem de snedækkede gader fra bar til bar, med fabrikkerne lurende i baggrunden.
Her er vi i begyndelsen af bind to (side 3-7), og for en gangs skyld ikke på værtshus. Klokken er lort om morgenen den første januar, og Baru, Robert og ”Baby” er på vej hjem til Robert for at hente kondomer. På vejen standser de for at se en slaggevogn fra stålværket blive tømt. Det er Baru med den store næse:
Altså, grimheden. De rodede kompositioner, den sjuskede streg, de vulgære farver.
Kompositionerne først. De er rodede. Baru fravælger konsekvent objektive perspektiver og harmoniske kompositioner, der giver læseren klarhed og overblik. Synsvinklen rykker sig hele tiden, bevæger sig rundt om karaktererne og ind imellem dem. Ofte ser man dem bagfra, og tit er ansigterne er skåret væk af billedrammen.
Som de fire sidste billeder på side 6:
Først nedefra, med Babys ansigt skåret over. Så oppefra i det næste billede, Baru og Robert ses bagfra, og synsvinklen er Babys. Samme synsvinkel i det næste billede, hvor Baru og Robert er blevet mast sammen oppe i højre hjørne. De er lukket inde af de tre talebobler, og Robert er halvejs ude af det kæntrende billede. I det sidste ser vi alle tre bag- og oppefra. Rammen skærer toppen af Babys hoved og bunden af Babys ben. Baru har kun fået en fod og en hånd med.
Kompositionerne mimer den måde, vi selv ser på, rodet og vaklende komponeret. Og effekten er, at man som læser oplever at være i rummet med personerne, frem for at se på dem udefra. I de fire billeder her (og i hele scenen) forstærkes den oplevelse af de mange billeder, hvor de tre drenge ses bagfra. Som var man en fjerde dreng, der med håndholdt papir og pensel fulgte efter dem.
Barus kompositioner er rodede, men først og fremmest er de subjektive. De formidler en fornemmelse af at være til stede frem for at betragte.
Dernæst stregen. Baggrundene er realistiske. Der er en vis grovhed i tegningerne af slaggevogenen på side 3 og fabrikken på side 6, men de er tegnet, som de ser ud i virkeligheden. Og her, som andre steder i ”Blues”, er der en vis rå skønhed i billederne, tydeligst i det fantastiske billede, hvor slaggevogen tømmes, og man nærmest kan mærke varmen fra den glødende røde farve. Det er et trøsteløst miljø, men der er i billederne en ambivalent kærlighed til fabrikkerne, byerne og værtshusene, som fint ekspliciteres til sidst i scenen, da Baby siger fabrikken at fabrikken er smuk, og Robert og Baru håner ham:
I kroppene, der fylder meget i “Blues”, er oplevelsen af bevægelse forstærket. I ovenstående: Barus lidt for buede ryg i første billede; de dansende kroppe med for lange arme i tredje billede; Robert krop i det sidste billede, en lang buet bevægelse fra foden til hovedet. Der er en ekspressiv frækhed i tegningerne.
Og i ansigterne er realismen helt væk. Her er der tale om karikaturer så simple, at de nærmest ligner børnetegninger. Få, enkle streger, store næser, små runde øjne. Små savtakkede tænder. Det er tegneserie, cartoon, der let formidler karakterernes udtryk og humør, og som gør det med humor. Men det er uden den sødme eller lækkerhed, der oftest følger med i tegneserier. De her karikaturer er grimme.
Og lige meget om Baru tegner baggrunde, kroppe eller ansigter, er stregen løs og rå, og han bruger flittigt den brede pensel til store sorte flader. Det er en streg, der formidler umiddelbarhed og tilstedeværelse. Det handler ikke om at beskrive præcist, hvordan tingene ser ud, men snarere bevægelsen og følelsen i dem. Barus tegninger er ikke smukke, fordi de er pæne, men fordi de er levende. Hans realisme er ikke fotografisk, den er ekspressionistisk.
Farverne. Her fortryder jeg lidt, at jeg ikke har valgt en værtshus-scene, så man rigtig kan nye de lortebrune, pisgule og luderrøde nuancer i Barus vandfarver. Til gengæld får vi så slaggevognen:
Farveholdningen i scenen er ellers præget af dæmpede blå, lyserøde og lilla farver, men de brændende slagger fra stålværket er røde som brændende blod.
”Blues” er præget af nedtonede, grumsede farver, der maler den nedslidte, tilrøgede og til tider vulgære vinter-værtshusverden, som Baru og hans venner turer rundt i. De bærer om noget den stemning, som er blues.
Men samtidig er Baru, som i scenen med slaggerne, ikke bange for at lade farverne bryde løs. Den gamle sadistiske lærer er grøn i fjæset og går i lyserødt jakkesæt, og den frodige og liderlige mutter Piquets dybgrønne kjole lyser op i den mørke dansehal. Også her er Baru ekspressionist. Hans farver formidler den subjektive oplevelses sandhed.
Barus billeder er ikke kønne, men de er mættede af stemning og liv, og deri ligger det skønne i det grimme. Det subjektive perspektiv, den løse, levende streg, og de rå, stemningsfulde farver skaber en umiddelbarhed og en tilstedeværelse, der gør, at man læser oplever at være i tegneserien.
Trods det at vi er i en anden tid, i et andet land, så er vi med de unge mænd i ”Blues”. Der er ingen distance. Vi ser ikke på. Vi er der. Det er en stor del af den fine præstation, som ”Blues” er.
Og det var egentlig det. En lille analyse af den visuelle del af ”Blues”. Men der er lige lidt mere, jeg vil sige om Barus billeder:
De fleste tegneserietegnere står på skuldrene af andre tegneserietegnere. De indtegner sig måske ligefrem i skoler: ”Ligne Claire”, ”Comic-Dynamic”, ”Funny Animal”. Det er fint og logisk: det er dér, på giganternes skuldre, at man finder sin egen stil og måske udvikler mediets sprog en smule.
Men tegneren behøver jo ikke stå skuldrene af andre tegneserietegnere. Han eller hun kan kravle op på hvem som helst, der arbejder med billeder. Illustratorer, graffitikunstnere, malere. Og derved sparke mediet i helt nye retninger.
Barus tegninger får mig især til at tænke på den ekspressionistiske maler Henri de Toulouse-Lautrec. Udsigten fra den godt halvanden meter høje Henris skuldre kan ikke have været imponerende, men som maler var han en gigant, og med Baru deler han en forkærlighed for natten og dens eksistenser.
Det er klart, at Barus tegninger ikke ligner Toulouse-Lautrecs malerier og plakater. De arbejder i forskellige medier, i forskellige tidsaldre og med forskellige teknikker og materialer (Baru med blæk og akvarel på papir, Toulouse-Lautrec blandt andet med olie og pastel på lærred).
Men der er alligevel en række ligheder, og et åndsfællesskab i, hvad de søger at opnå med deres billeder.
Også Toulouse-Lautrecs farver er både vilde og afdæmpede, og som Baru arbejder han med grimhed og kontraster, og har modet til at knalde en giftgrøn eller okseblodsrød farve ind i ellers afdæmpet billede. Hans kroppe er dynamiske, ansigterne karikerede, og interiørerne fra værtshuse, horehuse og kabareter er lige så myldrende og subjektivt væltende som Baru.
Jeg kan ikke lade være med at tænke, at Baru, arbejderklassedrengen fra provinsen, må have kigget rigeligt på den fordrukne pariser-aristokrat Toulouse-Lautrecs billeder, da han skulle finde et billedsprog, der kunne omfavne det grimme med ømhed, fortælle subjektivt, humoristisk, ekspressionistisk, og formidle følelsen af at være til stede i miljøet.
Og at Baru derved, til trods for at han rakte små hundrede år tilbage i kunsthistorien, lykkedes med at forny tegneseriens billedsprog.
Men ”Blues” var også fornyende på den måde, at det var en af de vestlige tegneseriers første erindringsromaner. Her synes det oplagt at holde ”Blues”, der er fra 1984-85, op mod Art Spiegelmans næsten samtidige ”Maus” (1986-91). De to serier er begge selvbiografiske og har romanens form, men udstikker to vidt forskellige veje for det, man kunne kalde den grafiske erindringsroman.
”Maus” handler om hvordan Spiegelmans far overlevede holocaust. ”Blues” handler om at få dyppet svaberen. ”Maus” foregår over flere år, og har både et nutidsplan og et Anden Verdenskrig-plan. ”Blues” foregår over tre fordrukne nytårsdøgn midt i 60’erne. ”Maus” er tegnet i ren sort-hvid streg, med tydelig og letaflæselig symbolik (jøderne er mus, nazisterne er katte, osv.). ”Blues’” tegninger og farver er beskidte, flossede og ekspressive, og symbolikken er fraværende. ”Maus” er objektiv, nærmest køligt registrerende og reflekterende. ”Blues” er subjektiv, emotionel og vælger tilstedeværelsen i nuet over refleksionen.
“Blues” blev behørigt rost ved udgivelsen, og Baru er blevet et anerkendt navn i Frankrig og omegn, mens han er relativt ukendt i resten af verden. Maus hentede priser ind med ladvogne (bl.a. en Pulitzer) og blev kanoniseret som en af den voksne tegneseries allerstørste værker.
I de senere år har den grafiske erindringsroman fået lidt af et gennembrud. Anmelderroste serier som Marjane Satrapis ”Persepolis”, og i mindre omfang David B’s ”Det store onde” og Alison Bechdels ”Bedemandens Datter”, har været kommercielle succeser, og er lykkedes med at række ud og trække nye voksne læsere til tegneseriemediet.
Serierne ligger oftest i forlængelse af det man kunne kalde ”Maus-skolen”, forstået på den måde, at de vedrører dramatiske og traumatiske hændelser (en opvækst under Irans religiøse diktatur; et traumatisk forhold til en handicappet bror; et traumatisk forhold mellem en lesbisk datter og en skabshomoseksuel far), foregår over mange år, og visuelt er letaflæselige og ofte symbolske.
Succesen er dem vel undt, og dejligt for mediet. Men jeg synes også at det er lidt trist, at der ikke er flere der har fulgt ”Blues”-sporet.
Både fordi jeg selvsagt holder meget af ”Blues”, også mere end jeg holder af “Maus”.
Men også, fordi erindringer ikke kun handler om at dissekere traumer, og fremlægge dem som alvorlige pointer med tung symbolik. Det handler også om, hvordan tingene lugtede, så ud, føltes. Hvad folk lavede til hverdag, hvordan de talte sammen, hvad de drømte om. Hvordan de stod i sneen en nytårsnat og så karret med brændende slagger, der væltede ned af skrænten.
I ”Blues” vægtes den tidsmæssigt lille histories tilstedeværelse og sansning over det lange livs refleksion, og det åbner for læserens muligheder for at spejle sig i erindringen. Fordi den netop ikke handler om handicap, homoseksualitet eller holocaust, men om det dagligdags og nære i det at være menneske.
For “Blues” handler selvfølgelig ikke kun om druk og fisse. Det er et portræt af en tid og sted, der også handler om mere universelle ting: ungdom, venskab, klasse. Det er det at tænke på piger og kun på piger, det er måden, unge mænd håner og driller hinanden på, det er den første kærlighed, det er brølet, der kommer, når vennernes rockband endelig går på efter to nætter med polkamusik og slagere. Og under alt det: følelsen af at sidde i fælden. Halvdelen af drengene er indvandrere og alle er de arbejderklasse. Fædrene arbejder på byens stålværker, og mens de drikker, ryger og slås, er fabrikken den lortefremtid, der venter de fleste af dem.
Og vælger man denne sansende tilgang til erindringer, er ”Blues-skolens’” sceniske form og subjektive ekspressionisme meget mere brugbar, end ”Maus-skolens” mere refleksive tilgang.
Men det undrer mig ikke, at ”Blues” ikke er lige så populær som ”Maus,” og heller ikke i samme omfang har dannet skole. For de grimme billeder kommer i vejen.
På den ene side skræmmer billederne de traditionelle tegneserielæsere væk. De foretrækker serier, der er lækre at se på, serier, hvor håndværket imponerer. De vælger til hver en tid Bourgeon, Hermann eller Moebius over Baru.
På den anden side skræmmer formen også de nye læsere væk, der lader sig friste af serier som ”Maus” eller ”Persepolis”. De er ikke nødvendigvis erfarne læsere og de opfatter stadig tegneserien som en smule underlødig. Derfor vil de gerne have seriøsitet og letlæselighed i ét, og det leverer de traurige sort-hvide erindringsromaner. Mens Barus ekspressive fisse-blues med sine grimme ansigter, vilde farver og væltede billeder både signalerer alt det forkerte og er for svær at læse.
Sådan er det. Poetisk uretfærdighed.
“Seriesprog” er en artikelserie på Nummer9.dk, hvor Kristian Bang Larsen undersøger tegneseriemediets formsprog og virkemidler med udgangspunkt i udvalgte tegneseriescener.
