Resumé: Moebius er død og nekrologen er gået over sine bredder. Hvor skal det hele ikke ende? Her følger omsider anden og sidste del af Nummer 9s farvel til mesteren. Første del kan læses her.
Hollywood
Métal Hurlant var skelsættende ud over alle grænser. Og det i en grad, så også kunstnere udenfor tegneseriemediet begyndte at få øjnene op for Moebius’ arbejde. Allerede i midten af 1970’erne blev tegneren således kontaktet af den chilenske filminstruktør Alejandro Jodorowsky, som netop havde taget hul på forarbejdet til en forestående filmatisering af Frank Herberts sci-fi-klassiker Dune. Det blev for Moebius dels startskuddet til et årelangt samarbejde med Jodorowsky, dels det første af en lang række livtag med filmmediet, hvoraf flere skulle vise sig at blive ganske kaotiske, men også ganske frugtbare.
Allerede Dune var en katastrofe. Moebius’ første indblik i filmverdenen introducerede ham således for en visionær, men megaloman instruktør, der gerne gav Salvador Dalí $100.000 i timen for en birolle, og som castede sin egen søn i hovedrollen. Jodorowsky afleverede desuden et manuskript, der ville resultere i en 14 timer lang film, og havde i øvrigt brugt ca. 2 af de knap 10 millioner dollars filmen budgetterede med allerede inden produktionen var gået i gang. Ikke overraskende blev filmatiseringen af Dune lagt på is og først realiseret knap ti år senere med David Lynch som instruktør.
Oplevelsen åbnede imidlertid en række døre og knyttede en række kontakter for Moebius. Inden Lynch tog over, var Ridley Scott ganske kort tilknyttet Dune-projektet, og han tog mange af Jodorowskys sammenrend af kreative løftestænger med til sit næste filmprojekt Alien. Bl.a. den schweiziske billedkunstner H. R. Giger, som designede filmens monster med samt de organisk-metalliske omgivelser, manuskriptforfatteren Dan O’Bannon og altså Moebius, som først og fremmest designede rumdragterne ombord på rumskibet Nostromo.
De to sidstnævnte havde i øvrigt allerede et samarbejde bag sig i form af Métal Hurlant-bidraget “The Long Tomorrow” – en Raymond Chandler-pastiche om en sagesløs detektiv, der lokkes ud på tynd is af en smuk kvinde, som viser sig ikke helt at have den stamtavle, hun postulerer. Fortællingen udspiller sig i et på én gang toptunet og falleret science fiction-univers, hvis svimlende vertikale bymiljøer mere eller mindre kom til at danne skole indenfor genren. Forløst med størst mulig kongenialitet så man dem kort tid efter anvendt i Ridley Scotts Blade Runner, som udover Moebius’ urbane designs også hentede en hel del i “The Long Tomorrow”s plot.
I løbet af 80’erne og 90’erne var Moebius desuden tilknyttet så forskellige film som den nyskabende Disney-produktion Tron, hvortil han skabte både figur- og miljø-designs, tegnefilmene Les maîtres du temps og Little Nemo in Slumberland – endnu en kaotisk produktion, hvor Moebius blev bedt om at samle stumperne efter at Hayao Miyazaki efter sigende var løbet skrigende bort – og Hollywood-blockbustere som Willow, The Abyss og Space Jam. I 1997 fik han sat sit måske mest personlige fingeraftryk på en filmstrimmel i form af Luc Bessons ellers iøvrigt forglemmelige The Fifth Element, der ligesom Blade Runner henter ikke så lidt i Moebius’ tegneserieproduktion.
John Difool
I The Fifth Element bliver en sagesløs taxa-chauffør i et futuristisk metropolis ufrivilligt nøglefiguren i et nært forestående drama om ikke bare klodens men hele universets fremtid, da en billedskøn gudinde opsøger ham og beder ham om hjælp. Præmissen er mere eller mindre den samme i tegneseriefortællingen om John Difool, som Moebius påbegyndte i Métal Hurlant i 1980 til manuskript af Alejandro Jodorowsky. Det skulle blive begyndelsen til et ganske omfattende fiktionsunivers, som sidstnævnte stadig arbejder videre på den dag i dag med skiftende tegnere.
For fortællingen om den lidt lurvede, laissez-faire-agtige detektiv John Difool er samtidig fortællingen om Inkalen – i Jodorowskys univers intet mindre end det guddommeligt styrende princip nedfældet i to små pyramideformer – en lysende og en sort. Èn af disse kommer John Difool nærmest af vanvare i besiddelse af, og herfra ruller lavinen så uafviseligt med afsindig fart.
Det er en mareridtsagtig dystopi, Jodorowsky og Moebius fremmaner i fortællingen om Inkalen. Det er en verden, hvis præsident rutinemæssigt lader sig klone over i en yngre, mere viril og appetitlig krop, når den gamle ikke kan mere, og som en anden solkonge henlever et liv i opulent dekadence, mens den brede befolkning er henvist til såkaldte grubebyer – veritable huller i jorden, trøstesløst overbefolkede og en afgrundsdyb viderebearbejdning af bymiljøet i “The Long Tomorrow”. Her sidder indbyggerne klinet til deres 3D-skærme, når de da ikke lige skyder til måls efter selvmordere på vej ned mod den altfortærende syresø på byens bund.
Alting er kaos. Ovenfra truer en armada tilhørende den fjendtligtsindede race, bergerne, med at invadere, nedefra kæmper oprørsbevægelsen Amok en indædt kamp mod magthaverne, og inden længe får teknopræsterne, der tilbeder mørket, sluppet en række skyggeæg løs, som truer med at æde solen og lægge hele galaksen øde. Ind i dette virvar kastes John Difool, der meget mod sin vilje snart må sande, at han er udset til at skabe orden i dette kaos.
Det gør han bl.a. sammen med den billedskønne Anima, vogteren af den lysende inkal, og dennes søster, oprørslederen Tanata, som til gengæld besidder den sorte inkal. Til de mere slagkraftige medlemmer af gruppen hører oprøreren Kill Hundehoved, og den sagnomspundne lejemorder og kriger, Metabaronen. Sidstnævnte er desuden adoptivfader til det messianske stjernebarn Soluna, der med tiden bliver ét med den fusionerede Inkal, og som kommer til at stå som fortællingens vægtigste manifestation af det dualistiske verdensbillede, der gennemsyrer hele værket.
Ligesom det tvekønnede og sammenvoksede siamesiske tvillingepar, kendt som Kejser-Kejserinden, som den lille gruppe prøver at få genindsat på tronen, er Soluna på én gang repræsentant for det maskuline og det feminine princip, men indeholdt i ét og samme hylster: Soluna er solen og månen, yin og yang, mand og kvinde, mørke og lys.
John Difool er måske nok udset af inkalen som profet, men samtidig repræsenterer han også det menneskelige, det alt for menneskelige midt i fortællingens sammenrend af supermænd og andre overmennesker, og han bliver kort sagt den, man som læser bedst kan identificere sig med i det forestående metafysiske opgør. Han bliver dermed også det frigørende og – i Moebius’ arbejde ikke sjældent oversete – komiske element, som effektivt punkterer det ellers patosfyldte plot.
Som profet er John Difool – i lighed med den gammeltestamentlige Jonas – aldeles vrangvillig, og modsætter sig gang på gang sit kald, fordi det potentielt bærer store, personlige omkostninger med sig. Talrige gange lader han sig friste af sine basale instinkter og drifter, og selv i situationer, hvor hele den kosmiske balance truer med at skride, er han umiddelbart til fals for en ”whiskey, en cigar og et varmt bad”. Mad og sex synes at være det eneste saliggørende, og gang på gang må han gelejdes tilbage på rette vej af flyveøglen Deepo, der ikke blot leverer comic relief, men også ofte agerer samvittighed for John Difool. Deepo er slet og ret John Difools Terry.
Fortællingen om John Difool og Inkalen er et mesterligt udtænkt og forarbejdet, righoldigt og mangfoldigt fiktionsunivers, der ubesværet trækker på og skønsomt sammenskriver tarot-symbolik, jungiansk psykologi, alkymistiske termer, kristne konnotationer, mysticisme og zen-buddhisme. Den er et actionmættet og medrivende science fiction-eventyr med esoterisk-filosofisk overbygning og psykedelisk klangbund. Men det, der først og fremmest imponerer ved værket, og som man husker længst efter endt læsning, er den vidtløftige men overbevisende world-building, Jodorowsky og Moebius får etableret, som emmer af kunstnerisk overskud og besnærende poetisk kraft.
Det kan være den bjergtagende krystalskov, der er som hentet ud af et folkeeventyr, hvor man skal træde varsomt, fordi den mindste berøring af træernes grene sætter svingninger i gang, som øjeblikkeligt luller de forbipasserende i søvn. Eller det kan være den nådesløse fængselsplanet Aquaend, der er en klode fuldstændig dækket af vand, hvor storme raser uophørligt og regimets delinkventer afsoner deres forbrydelser svævende i et evigt limbo mellem himmel og hav. Under overfladen viser Aquaend sig imidlertid at være intet mindre end et maritimt paradis, som oven i købet er leveringsdygtigt i en række kæmpegobler, der snart viser sig at være udslagsgivende i kampen mod mørket. Begge verdener føjer til værkets overordnede dobbeltbundethed og dualitet, og begge forløses visuelt frapperende af Moebius.
Fortællingen om John Difool og Inkalen er knap 300 sider lang, og der skulle gå næsten 10 år før den blev afrundet. På billedsiden bemærker man da også, at Moebius udvikler sig ikke så lidt undervejs. I midten af 1980’erne var han flyttet til Los Angeles på grund af den tiltagende mængde arbejde i Hollywood, og man fornemmer en stigende indflydelse fra den amerikanske tegneseries æstetik – særligt seriens femte bind springer i øjnene med sin ultradynamiske og holistiske tilgang til tegneseriesiden. Fortællingens sjette og sidste bind er til gengæld flere steder nærmest skitseagtig i sin eksekvering, og synes afleveret i huj og hast. Det kunne se ud som om, den evigt søgende Moebius mentalt allerede havde bevæget sig videre mod nye projekter.
Stjernernes vandringsmand
Samtidig med at Moebius leverede illustrationerne til det sidste bind i John Difool-serien, tog han hul på et nyt projekt, som i virkeligheden udsprang af et fem år gammelt bestillingsarbejde. Sur l’étoile (dansk: Stjernerejsen – en Citroën-odyssé), er en kort fortælling, som Moebius var blevet bedt om at fremstille for den franske bilproducent, og omhandler de to rummekanikere Stel og Atan, som undervejs til bilfestival på Proxima Centauri border og nødlander en forladt, kunstigt skabt asteroide på en kæmpemæssig og øjensynligt øde planet, hvor et forjættende skær ikke desto mindre oplyser horisonten i det golde ørkenlandskab.
Vejen hen imod lyset tilbagelægges i en smuk Citroën fra 1938, som naturligvis er det eneste ombordværende fartøj, der var robust nok til at overleve nødlandingen. Det pulserende signal viser sig at stamme fra en pyramide midt i ørkenen, omkring hvilken en hel lille by er opstået spontant. Stel og Atan genforenes med deres kompagnoner fra den forladte asteroide og introduceres for de ”toogtyve nulevende og atten uddøde racer i galaksen”, som alle er blevet draget af pyramidens signal. Flere af dem har ventet i århundreder; ja, den først ankomne har siddet foran pyramiden i syvhundredetusind år.
Uden videre entrer Stel pyramiden med det samme og får at vide, at alle de forsamlede skal gå ombord, og at han i øvrigt er piloten, der skal styre den forestående rejse mod paradisplaneten Edena. Som sagt, så gjort, og under takeoff går pyramiden afslutningsvis op i en spids og forvandler sig til Citroëns logo. Ikke et øje var tørt, formoder man, på direktionsgangene hos bilgiganten.
Det var det. Arbejdet var gjort og pengene sat ind på kontoen. Der var imidlertid noget ved projektet – måske figurerne, måske den åbne slutning – som ikke ville slippe sit tag i Moebius, og fem år senere udkom en fortsættelse til Stjernerejsen, der nu havde fået serietitlen Le Monde d’Edena (dansk: Stjernernes vandringsmand). Bestillingsarbejdet var pludselig blevet til et personligt, kunstnerisk projekt.
I Edenas have hedder seriens andet bind, og som titlen antyder, genfinder vi Stel og Atan på den paradisiske planet, der var målet for rejsen i slutningen af første bind. Hvad der er blevet af de andre rejsende, ved vi for nuværende intet om, vi følger blot duoens første spæde skridt ud i de helt ukultiverede omgivelser. Berøvet deres livsnødvendige næringsgenerator, er Stel og Atan tvunget til at ty til æbler og andre naturlige forekomster, og effekten udebliver ikke.
Den kunstige ernæringstilførsel de har været vant til, har åbenbart været så forkvaklet, at den tilmed har haft indflydelse på den kønslige identitetsdannelse. I hvert fald finder vi efter et par uger i den uspolerede natur ud af, at Atan i virkeligheden er en kvinde, og transitionen er fra Moebius’ side så uspektakulært afleveret, at man tager sig selv i at gennembladre de foregående sider samt det første bind for indikationer.
Disse finder man kun, hvis man virkelig insisterer: jo, Atan er mere feminin i sine ansigtstræk end Stel og jo, han arrangerer en candlelight dinner i første bind. Men sandheden er nok nærmere, at Atan undergår forvandlingen fra mand til kvinde, fordi en fortælling der udspiller sig i Edens have, fordrer et par bestående af begge køn. Således træder Atana, som hun nu hedder, helt uden pomp og pragt, og som det naturligste af verden, ind på scenen fra den ene side til den anden. Ikke overraskende lukker albummet med et syndefald, som åbner op for yderligere fortællinger i samme univers.
Stjernernes vandringsmand bærer i høj grad præg – og er måske i virkeligheden det reneste destillat – af Moebius’ livslange søgen efter den ’rigtige’ måde at leve livet på. En nærmest religiøs søgen, der livet igennem sendte ham i både disparate og desperate retninger i håbet om at finde frem til en harmonisk tilværelsesform. Allerede mødet med Alejandro Jodorowsky i midten af 1970’erne havde introduceret Moebius for en række alternative tilgange til tilværelsen i form af Carlos Castañedas bøger og diverse euforiserende stoffer. Sidstnævnte kasserede han dog snart som brugbart erkendelsesmæssigt værktøj.
I stedet flyttede Moebius i 1983 med sin kone og to børn til Tahiti, for her at leve de næste to år i det kosmologiske kollektiv, der samlede sig omkring parapsykologen Paul Salomons idéer om ESP og telepati, og sektlederen Jean-Paul Appel-Guéry, som angiveligt skulle have haft kontakt med væsener fra rummet. Det er på dette tidspunkt, Citröen-historien bliver til.
Seriens senere bind er imidlertid først og fremmest inspireret af raw food-pioneren med det ubetaleligt malplacerede navn Guy-Claude Burger, hvis kongstanke var, at det moderne menneske kan overvinde al forvirring, fortvivlelse og retningsløshed – ja, selv livstruende sygdomme – ved blot at søge tilbage til de helt rene, naturligt forekommende fødevarer, som mennesket ernærede sig ved, før det blev ledt på vildspor og begyndte at forarbejde og tilberede dem. I serien optræder der således en Mester Burg, som af og til fungerer som en slags åndelig guide for Stel.
Stjernernes vandringsmand bliver da med sine mere eller mindre utilslørede parafraser over selve Urfortællingen at læse som et udtryk for en personlig higen efter en antedeluviansk paradistilstand, som modvægt til denne verdens kakofoni og korrumperende artificialitet. Serien etablerer dernæst en verden, der yderligere diskuterer samfundsopbygning og kønsidentitet i et billedsprog, hvor det basale imidlertid snart afløses af det banale, og vi ender med endnu en fortælling om daimonisk tvekønnede herskere, astrale Messias-børn og andet godt fra det Jodorowskiske overskudslager.
Som allerede antydet er Stjernernes Vandringsmand Moebius’ klarest formulerede soloværk, og det tætteste man i forfatterskabet kommer på et traditionelt fremadskridende narrativ med et bare nogenlunde logisk forløb. Ønsket om at være klarere i mælet afspejler sig også på billedsiden, hvor de karakteristiske tætte krydsskraveringer og de mange stilistiske svinkeærinder har måttet vige pladsen for et mere nedtonet og anderledes homogent udtryk. I Stjernernes vandringsmand er der stort set kun konturstregerne tilbage, al plasticitet og dybde fremmanes udelukkende via farvelægningen. Det kan være svært at læse denne raffineringsproces hen imod et renere udtryk på både det fortælle- og tegnemæssige plan, som andet end det kunstneriske resultet af en tilsvarende ambition på det personlige plan.
At Stjernernes Vandringsmand muligvis er det klareste udtryk for Moebius’ tankeverden er imidlertid langt fra ensbetydende med, at det er hans hovedværk. Dertil er serien trods alt for stringent i sit narrativ og for konsistent i sit grafiske udtryk. Moebius-identiteten finder først og fremmest sin berettigelse i det umiddelbare og det underbevidste, og Stjernernes Vandringsmand kommer ifølge disse parametre aldeles til kort i forhold til det på alle fronter kreative amokløb som var Den hermetiske garage.
USA
Tiden i USA brugte Moebius desuden på at udbygge sin læserskare betragteligt. Via sine bidrag til Heavy Metal – den amerikanske udgave af Métal Hurlant – havde han selvfølgelig allerede fået en fod indenfor på det amerikanske marked, men i 1988 indgik han et ambitiøst samarbejde med forlagsgiganten Marvel Comics, som netop havde introduceret den voksenorienterede udgivelseslinje Epic Comics. Her valgte man som noget helt unikt at binde an med hele oeuvret, og Moebius blev således den første europæiske tegneseriekunstner, hvis samlede værker forelå i amerikanske udgaver.
For at gøre opmærksom på projektet blandt moderforlagets mere superhelteorienterede læserskare, kørte man en trojansk hest i stilling i form af en miniserie på to numre om den filosofisk anlagte Marvel-superhelt The Silver Surfer, som blev forfattet af selveste Stan Lee. Og mens historien måske ikke var noget at skrive hjem om, leverede Moebius til gengæld den vel nok smukkeste fortolkning af seriens figurgalleri nogensinde. Helt ligegyldig var til gengæld samme forlags forsøg på at introducere Garage-universet i en amerikansk mainstream-sammenhæng, som forsøgt i mini-serien The Elsewhere Prince, der blev forfattet af Jean-Marc Lofficier og tegnet af Eric Shanower.
I løbet af 1990’erne tog den evigt ekspanderende dobbeltkunstner desuden hul på en række samarbejder med såvel nye som gamle sparringspartnere. Som tegner tørnede Moebius endnu engang sammen med Jodorowsky i trebindsværket Le coeur couronné (dansk: Det kronede hjerte), og som forfatter leverede han bl.a. manuskript til fremtidsfablen Icaru, der blev realiseret af den japanske tegneserieskaber Jiro Taniguchi. Moebius’ navn dukkede desuden op på værker, som han efter alt at dømme har haft meget lidt – for ikke at sige slet ingenting – at gøre med, som fx Bruno Marchands genfortolkning af Winsor McCays klassiker Little Nemo, som i alt væsentligt blot er en tegneserieversionering af Moebius’ filmmanuskript om samme figur.
Blueberry igen
Det blev som nævnt også til endnu et livtag med serien, som først satte tegneren på parnasset. Efter forfatteren Jean-Michel Charliers død i 1989 var spekulationerne angående Løjtnant Blueberrys videre skæbne mange. Giraud var naturligt nok den nærmeste til at føre serien videre, men de udknaldede stream of consciousness-eskapader han som forfatter havde leveret under pseudonymet Moebius, virkede umiddelbart dybt uforenelige med den stramme kontinuitet og det strengt logiske handlingsforløb, som læserne var kommet til at forvente af serien i Charliers tid.
Efter fem års pause udsendte Giraud så på egen hånd i 1995 endelig et nyt bind i den hæderkronede gamle western-serie, og med den sparsomme og højst udramatiske titel, ”Mister Blueberry”, syntes tegneren på én gang at ville markere, at her var alt ved det gamle og så alligevel helt nyt. Og nogenlunde sådan blev det. For hvor Blueberry i Charliers tid altid var at finde i begivenhedernes brændpunkt, bestiller han hos Giraud til en begyndelse ikke stort andet end at spille og vinde i poker, og så i øvrigt lægge ryg til en ordentlig røvfuld kugler på sidste side af det første album i en ny cyklus.
Giraud påbegynder altså næste etape af krønikeskrivningen ved så at sige at skrive helten ud af eposet. I de følgende bind er seriens hovedperson således lænket til sygelejet, hvorfra han videregiver femten år gamle begivenheder til en sensationsforfatter, der er lige så ivrig, som han er talentløs. Og dét på et tidspunkt, der måske overskygger alle andre i det vilde vestens mytologi: Blueberry opholder sig nemlig i byen Tombstone, alt imens autentiske westernlegender som Doc Holliday og Wyatt Earp så småt er ved at få krammet på den berygtede Clanton-familie, og et showdown ved det navnkundige OK Corral venter lige rundt om hjørnet. Og som om det ikke skulle være nok, så lurer den sagnomspundne apachehøvding Geronimo samtidig ude i periferien.
Motivisk hentes der ikke så lidt inspiration fra Clint Eastwoods revisionistiske western-mesterværk Unforgiven fra1992, og lige som Blueberry ved pokerbordet spiller Giraud sine kort aldeles formidabelt i de tre første bind af den sidste cyklus. Løjtnantens erindringer og begivenhederne som de udspiller sig uden for sygesengen, beflitter sig på en delvis parallelitet, og man læser spændt videre i sikker forvisning om, at de to handlingsforløb må konvergere på et tidspunkt. Første halvdel af den sidste cyklus er desuden krydret med små, pudsige metanarrative øjeblikke, som da Blueberrys kronikør på sidste side i bind 25 ærgrer sig over, at han nu bliver nødt til at vente på resten af fortællingen. Man fornemmer, at Giraud over årene har oparbejdet en kærlig ironisk distance til sin egen serie, men balancen mellem det parodiske og det seriøse kommer som regel aldrig ud af ligevægt; han leger gerne med genren, men tager den samtidig dybt alvorlig.
Noget mere problematisk bliver det i de sidste bind, hvor de finurlige tiltag begrænser sig til et par intertekstuelle indslag, der på én gang er for åbenlyse og for malplacerede. Det kan have sin charme, når Blueberrys kronikør Campbell, ud fra et ønske om at falde i ét med lokalkoloritten, (selv)følgelig får skruet alt for meget op for farverne, lige som d’herrer Dupond og Dupont i sin tid havde for vane, men når Giraud lader en væsentlig sekvens i fortællingen udspille sig som en allusion til Thomas Harris’ Hannibal-bøger, er vi ærlig talt derude, hvor man må sætte spørgsmålstegn ved referencernes relevans.
De, der måtte have haft betænkeligheder ved Girauds suveræne overtagelse af Blueberry, får i det hele taget ikke så få af deres bange anelser bekræftet i løbet af de sidste par albums. For hvad plotstrukturering angår, virker det unægtelig som om Giraud efterhånden har smidt det overordnede perspektiv over bord, for blot at lade historien gå sin gang – én side af gangen – i bedste Moebius-stil. Derudover martres adskillige sider af alt for mange talebobler, der, for at gøre ondt værre, oftest er så akavet placeret i forhold til hinanden, at læseretningen vender som vinden blæser.
Der lades således hånt om alle fortællemæssige spilleregler – fx er der intet opgør ved OK Corral, i albummet, der ellers bærer den titel, og da det endelig indfinder sig i seriens sidste bind, ”Dust”, er det så uspektakulært afleveret, at man ikke kan andet end at føle sig en lille smule snydt. Det er muligvis en bevidst taktik fra en fortæller, som jo gerne leger kispus med læserens forventninger, men det er lige før, Giraud spænder hanen en tand for meget til sidst.
Tegnemæssigt er den sidste cyklus i Blueberry-serien mesterligt afleveret, og stilistisk synes Giraud at have fundet et bæredygtigt balancepunkt imellem den hyperdetaljerede realisme med de talrige plastisk modellerende krydsskraveringer, og så den helt nedtonede, linjebaserede konturtegning, han tyede til i mange af Moebius-projekterne fra 1990’erne. Giraud udviser generøst overskud i sin overdådige etablering af fortællingens lokaliteter, men forlener samtidig alting med en sært fremmedartet fernis, ja, selv hovedpersonen fremstilles til sidst i den karakteristisk kunstlede, let aparte stil, som kendetegner snart sagt alle Moebius’ figurer.
Opgøret ved OK Corral er et af de mest sagnomspundne øjeblikke i det vilde vestens historie, og at lade Bluebberrys saga klinge af i dét regi, ligner en tanke, der nok kan have rod helt tilbage i Charliers tid. I al fald virker det mest som en ramme, Giraud har følt sig forpligtet til at anvende, mens han i øvrigt fortæller en helt anden historie. Og den sidste cyklus er med sine talrige fokusskift, ujævnt forvaltede plotlines og stadige pålæsning af nye informationer i sin tilgang til klassisk dramaturgi da i sidste ende også lige så antiautoritær som hovedpersonen selv.
Det er kort sagt ikke den Blueberry vi er vant til. Til gengæld fremstår en mere moderne figur, som måske i virkeligheden går bedre i spænd med den historiske virkelighed, som seriens univers hen imod slutningen står på tærsklen af ved indgangen til 1880’ernes anden industrielle revolution. Således accentueres Blueberry til sidst endnu engang som transitionsmarkør, og bliver ikke blot en overgangsfigur fra traditionsbundne sydstatsidealer til mere moderne og progressive idéer, men også mellem den gamle verden og den nye verden i det hele taget. Afskeden med Blueberry bliver derfor også samtidig afskeden med det vilde vesten i det hele taget.
De sidste år
I løbet af karrierens sidste femten år virkede det som om, den ellers så rastløse kunstner efterhånden havde slået sig til tåls med det allerede skabte, og nu i stadigt højere grad var indstillet på at arbejde videre ad de afstukne linjer. Det resulterede bl.a. i en håndfuld fortsættelser af de allerede etablerede fiktionsuniverser samt en række værker af metareflekterende karakter.
Allerede i 1995 udsendte Moebius således L’homme du Ciguri (dansk: Manden fra Ciguri), der samler direkte op hvor Den hermetiske garage i sin tid slap. Majoren er ved tilfældighedernes spil faldet over en bog med den enigmatiske titel ”Resumé” og for at komme videre i fortællingen, må han opsøge værkets forfatter, der vækker ikke så få mindelser om tegneren Jean, som vi mødte første gang i ”La deviation”. Denne gang er han dog aldeles umeddelsom, og ludende over sit skrivebord ser vi ham kun fra ryggen.
Figuren møder sin skaber men må gå derfra med uforrettet sag. Manden fra Ciguri rundes elegant af med en kontekstualisering af det oprindelige værks ikoniske forsidemotiv – Major Grubert alias Moebius evindeligt åbnende nye døre og overskridende adskillige tærskler – men det er så også det bedste, der er at sige om et album, som aldrig rigtig bliver vedkommende eller formår at overbevise om sin egen nødvendighed.
I 2000 udsendte Moebius bogen 40 jours dans le desert B, der består af en serie enkeltstående, men motivisk sammenknyttede tableauer, som højst sandsynligt er direkte overført fra kunstnerens skitsebog. Som titlen indikerer, er det Moebius’ ultimative hyldest til ørkenen – det uden sammenligning mest fremherskende motiv i hele forfatterskabet – realiseret med en for kunstneren typisk dobbeltbundethed. Ørkenen er stedet, hvor mennesket i mødet med en absolut nådesløs natur er tvunget til at forholde sig til sin egen væren i verden. Det er stedet, hvor profeter tager hen i håbet om syner og åbenbaringer, og lader sig friste for at se, hvad de egentlig er gjort af.
Det er den golde, vidtstrakte ørken som den kunstnerisk bare bund ad hvilken vidtstrakte transformationer skyder i evig vækst. 40 jours dans le desert B er på mange måder det endelige resultat af et langt livs søgen. Værket markerer en kunstnerisk tilbagelænet, men ikke desto mindre livsvigtig genopdagelse af det mest frugtbare og måske også eneste fungerende erkendelsesmæssige værktøj, tegneren har at falde tilbage på: filtpennens krasse skratten mod papiret, og de lange, meditative stunder bøjet over tegnebordet. ”Hvert enkelt ark af papirets hvide jomfruelighed er at ligne med ørkenen”, sagde Moebius således i et interview få år før sin død.
Det metarefleksive synes fra begyndelsen at have været et implicit kunstgreb i etableringen af den dobbelte kunstneridentitet med det enigmatiske alias, og et fuldbyrdet udtryk for denne tendens fik man i 2005 med første bind af serien Inside Moebius, der skulle nå op på seks bind i alt. Her præsenteres vi for en række korte forløb og enkeltstående tegninger, hvor vi genfinder en god håndfuld centrale figurer – hentet fra alle egne af forfatterskabet – i realistisk gengivelse og på evig ørkenvandring sammen med deres skaber, som til gengæld er afbildet med løs hånd i stærkt karikeret form. Inside Moebius-projektet tog sin begyndelse som et resultat af tegnerens lange og – skulle det vise sig – fatale sygdomsforløb, og desto mere imponerende er det overskud og den humor der lægges for dagen i værket.
Det blev såmænd også til en sidste – og denne gang mere vellykket – rapport fra Den hermetiske garage i form af albummet Le chasseur deprime, der udkom i 2008 og som emblematisk nok stiller majoren overfor den sidste og ultimative dør, der skal åbnes. En detaljeret og fremragende gennemgang af Moebius’ sidste store værk – som hans enke beklageligvis har modsat sig et genoptryk af – kan læses her.
En levende legende
Dobbeltmennesket Jean Giraud / Moebius afgik ved døden den 10. marts 2012 efter længere tids kræftsygdom. Han var muligvis det tætteste, man nogensinde kommer på en komplet tegneserieskaber. Som tegner mestrede han den traditionelle, realistiske stil til fuldkommenhed – uden at tabe fornemmelsen for bevægelse og dynamik i sin streg – men havde samtidig en indædt trang til at eksperimentere og ekspandere tegneseriens visuelle udtryk.
Hans styrke lå aldrig i det konsistente – ikke engang i de af Charlier så stramt komponerede Blueberry-manuskripter formåede han altid at holde styr på noget så basalt som de medvirkende aktørers visuelle karakteristika – men som læser bemærkede man knap nok sådanne idiosynkrasier, fordi den til enhver tid herskende fortolkning af en hvilken som helst figur på en eller anden måde altid syntes at være den rigtige, den mest tidssvarende og den mest optimale. Hvad enten værket var signeret af Giraud eller Moebius, var hans arbejde af en sådan vitalitet – på én gang båret oppe af en legesyge og en nødvendighed – at det simpelthen transcenderede traditionelle forestillinger om og forventninger til kontinuitet og homogenitet.
Jean Giraud og Moebius havde måske nok hver deres dagsorden, men alt i alt var de to sider af samme sag. Hvor Giraud langt hen ad vejen var klassicisten, var Moebius som regel ikonoklasten, omend skodderne blev markant mindre vandtætte med årene. Fælles for begge identiteter var den teknisk overlegne elegance i tegnearbejdet, og det personlige engagement i det fortalte. Man kan snildt få nok af den sene Moebius’ besættelse af krystaller, pyramider og frisk frugt, men indlevelsen i videreformidlingen kan man ikke beklikke.
Den fransk-belgiske tegneserietradition er en lang og vidtforgrenet affære, men den knækkede midtover i samme øjeblik som Jean Giraud påtog sig sit alias. Der er simpelthen tale om et ’før’ og ’efter’ i forhold til Moebius’ entré, og alene af den grund er han måske den eneste europæiske tegneseriekunstner, man bare bør overveje at nævne i samme åndedrag som Hergé og Franquin. Moebius var ikke alene primus motor i videreudviklingen af den fransk-belgiske tegneserietradition, han blev også den primære eksponent for videreudbredelsen af den.
Både Jean Giraud og Moebius inspirerede adskillige generationer af tegneserieskabere til at gå nye veje – både i hjemlandet Frankrig og i resten af verden. At han også herhjemme har haft kolossal betydning, kunne man forvisse sig om i Nummer 9s serie af hyldesttegninger og -tekster, der bragte bidrag af en lang række danske serieskabere spændende fra Mikkel Sommer til Mårdøn Smet. Mesterens bortgang var et tab, der kunne mærkes.
Han vil blive husket for sin graciøse streg, der ofte formåede at være pertentlig og fuldstændig frisat på én og samme tid. Han vil blive husket som en medrivende fortæller af traditionelle genreeventyr og som en formsprængende fornyer af hele udtryksformen. Han vil sikkert også blive husket som en lidt halvtosset new age-guru, og det vil alt sammen være på sin plads.
Man bør dog først og fremmest huske og skønne på Jean Giraud / Moebius som en kunstner, der aldrig stod stille, men som stadigt og stædigt stræbte efter at forny sig selv, sine værker og tegneseriemediet i det hele taget. Selv efter at have opnået status af levende legende, gik han aldrig i stå, men fortsatte ufortrødent sit arbejde hvor han, som det nu tilkommer en mester, i højere og højere grad forholdt sig til sig selv, sit værk og sin egen legendariske status – som oftest i ironisk og humoristisk afmonterende form.
Den kunstneriske nysgerrighed forlod ham aldrig, og ved sin død efterlod han adskillige nye projekter på tegnebrættet, som vi nu desværre aldrig kommer til at se. For Jean Giraud og Moebius var tegneserien simpelthen livet om at gøre. Må han hvile i fred.
