David Mazzucchellis graphic novel “Asterios Polyp” er netop kommet på dansk. Læs eller genlæs Henry Sørensens store Strip!-artikel om nyklassikeren her.
Ligesom i alle andre kulturelle kredsløb dukker der også i tegneseriernes verden en sjælden gang imellem et værk op, som er så modigt, så velkomponeret, så på en gang formbevidst og formsprængende, at man ved, der her er tale om en milepæl og en målestok, som kunstnerens – og hans kollegaers – kommende værker uvægerligt vil blive bedømt i forhold til. Et sådant værk er den amerikanske tegneserieskaber David Mazzucchellis 350 sider lange graphic novel Asterios Polyp. At sige, at bogen har været imødeset med spænding, ville være en underdrivelse. I løbet af de mere end ti år værket har været undervejs, er der i tegneseriekredse opstået en nærmest messiansk forventning om, at Mazzucchelli var manden der kunne levere værket, der én gang for alle skulle forløse tegneserieformens fulde potentiale og endeligt knæsætte udtryksformen på parnasset.
At Mazzucchelli fuldt ud har været sig disse forventninger bevidst, afspejler sig med al ønskelig tydelighed i Asterios Polyps stædige og fuldstændigt ublufærdige insisteren på at være et skelsættende storværk. Bogen, der er en Künstlerroman om en mand, der må rejse ud for at finde hjem igen, henter sit narrative skelet i Homers Odysséen, men kommer i kraft af sine formalistiske krumspring, sine fænomenologiske og ontologiske overvejelser og sine diskussioner af kunsten og kærligheden i lige så høj grad til at skrive sig ind i forlængelse af James Joyces Ulysses fra 1922. Sagen er klar: uden omsvøb eller undskyldninger for sig selv præsenteres Asterios Polyp som overbygning til en fortsat kunstnerisk tradition, der spænder fra den episke urtekst over dem alle til den modernistiske roman par excellence. Alt sammen formidlet i et sprog, der er så helt og aldeles tegneseriens.
Splittelsen
Asterios Polyp er fortællingen om en midaldrende arkitekt og universitetsprofessor af samme navn, som af omstændighederne tvinges til at begynde forfra på sit liv og undervejs må revurdere alle sine relationer og ikke mindst sig selv. På bogens første sider slår et lyn ned i Asterios’ bygning og antænder en brand, hvorfor han lynsnart må gribe de ting, der er vigtigst for ham og tage flugten. Medbringende en Zippo-lighter, et magnetisk armbåndsur og en schweizerkniv dykker Asterios ned i New Yorks undergrundsnet og løser umiddelbart efter billet til en Greyhound-bus, der kan tage ham så langt væk fra brændpunktet, som hans pengepung tillader. Han ankommer til en lille by, hvor han finder arbejde hos en automekaniker, og indlogerer sig hos dennes familie. Således løsrevet fra sit vante miljø må den aldeles selvcentrerede akademiker sande, at selvom verden stadig revolverer, er det ikke nødvendigvis ham, der er omdrejningspunktet, og at meningsfulde mellemmenneskelige relationer kræver en indsats fra begge sider.
Det klassiske noir-udgangspunkt om en mand, der af omstændighederne er tvunget til at flygte fra sin sikre tilværelse og søge nye græsgange, hvorfra han kan skabe sig en ny, punkteres undervejs kontrapunktisk af en række drømmesekvenser og en fortællerstemme, der kaster lys over Asterios’ fortid, hans barndom og opvækst, hans psykologiske karakteristika, hans æstetiske præferencer og verdensanskuelser, og – hen ad vejen – hans kuldsejlede ægteskab med kunstneren Hana Sonnenschein. Fortællerstemmen, erfarer vi snart, tilhører Ignazio, Asterios’ dødfødte tvilling – et kunstgreb, der indvarsler den optagethed af tvedeling, halvering og dualitet, som gennemsyrer hele værket.
Allerede Asterios’ far, får vi fortalt, oplever en halveringsproces, da han ankommer som græsk indvandrer til USA og må se sit efternavn reduceret til ’Polyp’. Med Homer in mente bliver Asterios således ikke blot at ligne med Odysseus, men også kyklopen Polyphemos, og dermed sin egen værste fjende. Denne interne spænding i fortællingens altoverskyggende hovedperson kommer ikke mindst til udtryk i – og får konsekvenser for – Asterios’ kærlighedsliv. For at fasttømre denne pointe, trakterer Mazzucchelli os med endnu et stykke hellenistisk tankegods, som passende nok også har tvedelingen som grundmotiv: fra Platons Symposion henter han Aristofanes’ myte om det oprindelige menneske, som værende en skabning med to ansigter og otte lemmer, der med tiden blev så højrøstet, at Zeus så sig nødsaget til at splitte det i to dele, og dermed gav mennesket dets nuværende form. Aristofanes tilbyder denne myte som en slags kærlighedens forklaringsmodel på hvorfor mennesket lige siden har efterstræbt sin anden halvdel for at opnå en helhedsfornemmelse.
Og Asterios Polyp er ingen undtagelse fra denne regel. Efter en lang række frugtesløse amourøse forbindelser med sine studiner, forelsker universitetsprofessoren sig i den unge, talentfulde kunstner Hana Sonnenschein. Fra starten af præsenteres hun som antimassen til Asterios. Han er arrogant, bedrevidende og fast forankret i sin egen fortræffelighed, og har altid en postmoderne vittig-ironisk kommentar på rede hånd. Hun er sagtmodig, usikker og eftergivende. Asterios er velrenommeret og prisbelønnet, men han er også en ’papirarkitekt’ – ingen af hans projekter er nogensinde ført ud i virkeligheden. Hanas atelier bugner til gengæld af realiserede projekter, men hun savner selvtilliden til at træde ind i rampelyset. Og ikke overraskende korresponderer deres divergerende tilgang til kunsten klokkeklart med deres respektive opfattelser af verden omkring dem.
Orfeus i underverdenen
I løbet af fortællingen præsenteres vi for en række sekvenser, der cementerer Hanas jordbundne naturbevidsthed og Asterios’ platoniske æteriskhed. Da de på en køretur passerer et trafikuheld noterer Hana sig rædselsslagent det dræbte rådyr, mens Asterios sender det implicerede bilvrag et køligt registrerende blik. Hun henter inspiration i naturen, som hun finder ufejlbarlig, mens han allerede som barn har sine kulturelle, æstetiske præferencer så meget på plads, at han kan afskrive naturen som inspirationskilde med den begrundelse, at ”tingene ikke er placeret rigtigt i forhold til hinanden”. Det forhindrer ham imidlertid ikke i som voksen at anvende Hanas overvejelser omkring en grankogles struktur i en forelæsning og dermed høste den anerkendelse, der rettelig burde være blevet hende til del. Magtforholdet i romancen er ikke til at tage fejl af.
Så da rampelyset omsider begynder at bevæge sig i retning af Hana, er det naturligt nok ensbetydende med begyndelsen til enden for parret. Opmærksomheden kommer i form af koreografen Willy Ilium – hvis arrogance og selvhøjtidelighed får selv Asterios til at blegne – der beder Hana om at levere scenografien til hans kommende opførsel af Orfeus i undergrunden. Som projektet udvikler sig, afløses Asterios’ initiale kunstneriske jalousi af en mere håndfast romantisk ditto i takt med Iliums mere og mere utilslørede tilnærmelser til Hana. Da det hele krakelerer til sidst, sker det imidlertid ikke så meget på grund af de faktiske omstændigheder som Asterios’ manglende evne til at træde i karakter og forholde sig aktivt til virkeligheden omkring sig.
Der reflekteres efterfølgende over bruddet med Hana i to kompositionsmæssigt meget forskellige sekvenser. Først i et i fortællingens realplan nedlejret erindringsforløb, hvor Asterios genkalder sig en række banale hverdagssituationer fra sit liv med Hana i en montage af løsrevne billeder, hvis antal per side intensiveres kraftigt for så til sidst at implodere. Dernæst i en visuelt frapperende parafrase over tragedien om Orfeus, der stiger ned til Hades for at tilbageerobre sin elskede Eurydike. Udstyret med en lyre, hvis strenge er spændt op på en tegnetrekant – arkitektens fornemste redskab – dykker Asterios ned i en underverden, der fremstår som selve antitesen til hans idealverden: her er alt kaotisk og disharmonisk, geometrien og perspektiverne aldeles forvanskede. Asterios ankommer til et tomt teater, hvor prologen til tragedien opføres som en slags skyggespil, og hvor Hades ikke overraskende er personificeret af Willy Ilium. Efter forskrifterne kan Asterios dernæst føre sin elskede op fra det hinsides, for så i sidste øjeblik at se hende tone bort for evigt.
Orfeus-sekvensen adskiller sig grafisk fra resten af bogen ved sin høje detaljeringsgrad, sine Piranesisk tætte skraveringer og tonstunge, mørke flader. Det sker selvfølgelig til dels for at understøtte det tragiske i det skildrede, men også fordi Mazzucchelli på dette fremskredne tidspunkt lader to af fortællingens planer flyde sammen til ét. Med ubønhørlig konsekvens opsluges fortællingens fortidslag af realplanet, og flammerne fra Hades som fortærer Hana, spejler sig i flammerne fra Asterios’ bygning ved fortællingens begyndelse. Orfeus-sekvensens sidste side finder således Asterios stående med tungt hoved under en lynoplyst himmel.
Simulacrum
Asterios har måske nok altid været på jagt efter sin tabte halvdel, men når han finder den, vægrer han sig samtidig ved koblingen, fordi den indebærer et vist mål af overgivelse og tab af selv, og han er vant til at være sig selv fuldt nok. Denne splittelse-i-splittelsen kommenteres i en sekvens, hvor romancen mellem Hana og Asterios er på sit højeste, og hvor koblingen må siges at være aldeles fremskreden: på en strandtur konstaterer Hana at ”det er rart!”, mens Asterios stirrende ud over havet blot bemærker, at han ikke kan se horisonten. Skellet mellem det æteriske og det jordnære er ophævet, og det forstyrrer ham.
For Asterios’ splittethed resulterer ikke blot i en amourøs higen efter helhed, men også i et udpræget dualistisk verdenssyn. Som arkitekt, erfarer vi, har han en forkærlighed for symmetriske bygningsværker som pyramiderne, Parthenon og Taj Mahal. Er de tvedelte som Notre Dame i Paris eller World Trade Center i New York, er det kun et plus. I sin undervisning sætter han strengt det dionysiske op overfor det apollinske, det plastiske overfor det lineære og afstiver gerne sin pointe med eksempler fra litteraturen i form af R. L. Stevensons Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Italo Calvinos Den halverede Vicomte og Mark Twains Prinsen og tiggerdrengen.
Ifølge eget udsagn er modpolerne i Asterios’ optik nødvendige for at kaste lys over gråzonerne ind imellem, men hans besættelse af det tvedelte finder selvfølgelig sin psykologisk klangbund i bevidstheden om den dødfødte tvilling Ignazio, som han i et sjældent selvudleverende øjeblik fortæller Hana om. Forud er gået afsløringen af, at Asterios har monteret videokameraer i samtlige værelser, som optager alt hvad der foregår 24 timer i døgnet. Hana reagerer i første omgang med vrede, men da Asterios fortæller hende, at det er hans måde at kreere en ”video-dobbeltgænger” på, formildes hun, og ynkes over ham.
Den maniske dokumentation af eget levet liv ligger i klar forlængelse af Asterios’ forkastelse af skaberværket som helhed. End ikke hans egen tilværelse kan få lov at udspille sig uden at blive efterbehandlet. Den er imidlertid også det klareste udtryk for, at Asterios ingenlunde er på omgangshøjde med virkeligheden, men har et udtalt behov for at konstituere både sig selv og sine omgivelser via et simulacrum. Asterios er ude af stand til at tackle tilværelsen på de tilbudte præmisser. Han går verden i møde med en slags negativ opbyggelighed, der udmønter sig i stadige spekulationer over hvordan tingene kunne have været og måske burde have været. I en vis forstand ser han verden igennem sin ufødte tvillings optik. Mazzucchelli forstærker denne pointe ved bogen igennem nærmest udelukkende at afbilde Asterios i profil – enten fra højre eller venstre, men så godt som aldrig forfra. Snarere end at være et helt menneske, er Asterios Polyp to halve.
På afgrundens rand
Som underviser operer Asterios desuden strengt ud fra den modernistiske tese om at alt, hvad der ikke er funktionelt, blot er dekoration, og at formen altid bør følge funktionen. En teori, der får sig en række seriøse skud for boven, da han efter at være blevet hjemløs flytter ind hos mekanikeren Stiff Major og dennes hustru Ursula. Sidstnævnte er et holistiskorienteret fruentimmer, der i løbet af nul komma fem får arrangeret Asterios’ værelse, så det bedst korresponderer med hans astrologiske profil, ved hjælp af feng shui, brogede tæpper, indianske drømmefangere og møbler der står på hovedet. En voldsom kontrast til Asterios’ tidligere strengt funktionalistiske hjem, der understreger, at der i sandhed er blevet vendt op og ned på rammerne for arkitektens tilværelse.
Den slags hokus pokus er selv sagt ikke noget for den indtil det kyniske rationelt funderede Asterios, der da også må meddele sin værtinde, at han har det svært med idéen om, at ”objekter, der hvirvler henover firmamentet skulle have en direkte indflydelse” på hans tilværelse. At det imidlertid sagtens kunne forholde sig sådan, anslås med betydelig vægt af de intervenerende himmelfænomener, der får lov både at begynde og afslutte fortællingen, og – lidt mere subtilt – midtvejs af det kolossale meteorkrater, Asterios besøger sammen med Ursula og hendes søn. Arkitekten stirrer ned i afgrunden, og mens det nok er for meget sagt, at synet der møder ham, slår ham med ydmyghed, markerer denne visuelle fremstilling af hans udbombede ørken af et liv ikke desto mindre et vendepunkt. Da Ursula på kanten af krateret læser Asterios som en åben bog, har han – for første gang i fortællingen – ikke en skarp modreplik parat, men vil bare gerne væk fra stedet.
Af de tre ting som Asterios redder med sig ud af sit brændende hjem, skiller han sig af med de to i løbet af fortællingen. Ganske tidligt giver han Zippo-lighteren, som har tilhørt hans far, til en drukkenbolt, der siden skal komme til at få indirekte indflydelse på Asterios’ udvikling. Det magnetiske ur, som han selv har købt som barn, forærer Asterios midtvejs til mekanikerens søn Jackson, med hvem han på ganske kort tid har oparbejdet en for ham ganske ukarakteristisk affinitet – måske fordi også drengen afstiver sin tilværelse med en dobbeltgænger i form af den usynlige ven Running Dog. Kun schweizerkniven kan Asterios ikke slippe. Måske fordi han har fået den af Hana, måske fordi den – modsat de to andre genstande – åbner op for et væld af funktioner, et væld af muligheder.
At Asterios livet igennem har levet i idéernes verden og foretrukket idealerne frem for realiteterne, finder som nævnt sit klareste udtryk i det faktum, at ingen af hans mange prisbelønnede projekter nogensinde er blevet realiseret. Efter udflugten til krateret tager han imidlertid et forsigtigt skridt ind i virkeligheden, da han hjælper Stiff Major med at bygge en træhytte til dennes søn Jackson. Luftkastellerne afløses af et ganske vist ubetydeligt men dog konkret bygningsværk, som oven i købet er baseret på en anden mands tegninger – vil man leve i virkeligheden, må man også lære at interagere. Denne vækkelse visualiseres kort efter i en af bogens smukkeste sekvenser, hvor Asterios hvilende på familien Majors altan for alvor begynder at sanse verden omkring sig.
Asterios’ endelige skridt ind i den virkelige verden underbygges desuden i den sidste af en række drømmesekvenser, der finder ham i samtale med sin dødfødte tvillingebror Ignazio. Her opresumerer Ignazio kort Asterios’ liv, men i første person, som var det hans eget liv, der var tale om. Grebet af et afmægtigt raseri, løfter Asterios et koben og slår ud efter sin dobbeltgænger. Som en naturlig konsekvens forstummer værkets fortællerstemme herefter. Drømmesekvensen kommer i forlængelse af et optrin i fortællingens realplan, hvor Asterios får et hårdt slag i hovedet. Da han siden vågner på hospitalet, har han fået amputeret det ene øje, men paradoksalt nok vundet evnen til at se tingene i et større perspektiv. Udskrevet, og med hjælp fra mekanikeren Major, sætter han alle sejl til i sin rejse hjem – langs jorden, men med ”objekter, der hvirvler henover firmamentet” som direkte drivkraft.
Farver og konturer
Manuskriptsiden i Asterios Polyp er som nævnt aldeles i en klasse for sig, men også på billedsiden får den på alle tangenter. Og at der er gået 15 år, siden Mazzucchelli sidst udsendte et større værk, fornægter sig ikke. Fra første færd ligger tegningerne i Asterios Polyp milevidt fra noget, vi før har set fra hans hånd. Men de ligger imidlertid også i naturlig forlængelse af den tiltagende stiliseringsproces, hans arbejde har båret præg af nærmest fra begyndelsen. Fra debutarbejdets nærmest hyperrealistiske Gene Colan-epigoneri på Daredevil over det Alex Toth-inspirerede arbejde i Batman: Year One og dele af Rubber Blanket og frem til den mere personlige, prunkløse streg i City of Glass har Mazzucchelli konstant skåret fra og ind til benet af sit grafiske udtryk for at finde frem til det blot og bart essentielle.
Selve stregen i Asterios Polyp er tonet ned i en grad, så man fristes til at tale om ren konturtegning. Billedsiden forlenes dog dybde af Mazzucchellis raffinerede brug af farver – en teknik, han allerede eksperimenterede med i Rubber Blanket. Anvendelsen af primærfarverne cyan, magenta og gul – og en sjælden gang imellem hele spektret ind imellem – har dog ikke blot et plastisk sigte. Mazzucchelli benytter i høj grad også farvelægningen som et ekstra lag af information, der enten kan være med til at guide læseren igennem fortællingens mange lag, som hver især er udstyret med en egen distinkt farvekode, eller føje yderligere til vor forståelse af aktørernes karakter og sjæleliv.
Allerede tidligt i værket anslås det perceptionsteoretiske spørgsmål om, hvorvidt virkeligheden, som vi opfatter den, blot er en forlængelse af selvet. Visuelt fremstiller Mazzucchelli denne diskussion ved at lade fortællingens aktører ændre udseende, når de trækker sig allermest ind i sig selv og går i defensiven som fx under et skænderi: Asterios reduceres da til køligt blå kubistiske cylindre, mens Hana transformeres til en fint skraveret rødlig radering – skrøbelig, men af høj stoflighed. Den til enhver tid dominerende part i en samtale kan imidlertid også rulle sig så meget ud, at de omgivende lokaliteter kan antage form og farve efter vedkommende. Omvendt kan aktørerne også tage farve og træk af hinanden i ømme stunder og når samtalen lykkes: Asterios’ strenge grundformer forlenes da med varme og dybde fra Hanas karakter, mens hun på sin side tilføjes hans mere håndfaste konturer.
Selv talebobler og typografi – redskaber i tegneseriens sprog, der er så uundværligt gængse, at de normalt grænser til det usynlige – lades med subliminal information: Hanas tale formidles via en naturlig, håndskriftsagtig typografi, mens Asterios’ stolt knejsende versaler – sans serif, selvfølgelig – er som hugget ud i sten. Ligeledes er deres respektive talebobler henholdsvis blødt rundede og uforsonligt kantede, men at samtalen trods alt kan lykkes ind imellem, får Mazzucchelli anskueliggjort ved enkelt men effektivt at lade taleboblerne slynge sig ind i hinanden.
At Mazzucchelli med Asterios Polyp for alvor har fået knæsat sit eget udtryk, forhindrer ham imidlertid ikke i stadigt at trække på forgangne mestres arbejde og samtidig sende små indforståede vink til nutidige kollegaer: Asterios selv – ikke mindst hans ansigt med dets udtryksløse, nærmest skabelonagtige træk – er som taget ud af Chester Goulds Dick Tracy, mens flere af figurerne i og omkring familien Major i deres grafiske fremtoning vækker ikke så få mindelser om tegneren Seths arbejde. Også brødrene Hernandez får en hilsen med på vejen, ligesom tegneserieforgængeren Frans Masereel citeres i Orfeus-sekvensen. Og når Mazzucchelli er i sit allermest formeksperimenterende hjørne – som nu i sekvensen, hvor komponisten Kohoutek beskriver sin stort anlagte symfoni som ”en kakofoni af informationer”, alt imens den traditionelle tegneserieside brydes op og billedrammerne overlapper hinanden – bliver det svært ikke at drage paralleller til tegneserieteoretikeren Scott McCloud.
Men Mazzucchelli låner lige så gerne fra sig selv. I sit første for alvor formfuldendte arbejde, Daredevil: Born Again, fastfrøs han i en række splash pages fortællingens hovedperson i den samme embryoniske stilling men nedfældet i forskellige lokaliteter – spændende fra en penthouselejlighed til en beskidt baggyde – for at understrege figurens deroute. I Asterios Polyp tyr Mazzucchelli til selv samme trick blot med omvendte fortegn: adskillige gange i løbet af fortællingen får vi den nøjagtigt samme kameraindstilling af Asterios’ lejlighed, hvis mere eller mindre kaotiske tilstand fortæller os alt, hvad vi behøver at vide om hovedpersonens ditto. Teknikken bliver ikke mindre raffineret af vor viden om, at Asterios rent faktisk har kameraer sat op i alle sine værelser. Den visuelle information er ikke blot elegant eksekveret, den er også lige så dobbeltbundet som Asterios’ verdenssyn.
Form og funktion
Som man ser, er David Mazzucchellis Asterios Polyp et værk med adskilligt på dagsordenen, og i såvel ambitionsniveau som kunstnerisk aflevering rangerer den aldeles højt indenfor de sidste 25 års samlede tegneserieproduktion. Med sin komplekse fortællestruktur, sine talrige inter- og intratekstuelle allusioner og innovative visuelle løsninger er den et værk, der kræver at blive læst og derefter genlæst. En enkelt replik hen imod slutningen af fortællingen kan pludseligt vise sig at kaste lys over en tekstløs billedsekvens 100 sider tidligere i bogen. En række afbildede fly, som optræder i de indlagte drømmesekvenser og igen hen imod slutningen af fortællingens realplan, føjer måske – måske ikke – nyt til vor forståelse af værkets finale. Utallige tegn, motiver og sammenhænge ligger og venter på at blive afkodet i et imponerende gennemkomponeret samspil af ord, billeder, farveholdninger og typografi.
Skal man finde noget at være irriteret over i Asterios Polyp, må det blive Mazzucchellis tendens til i nogle sammenhænge at trumfe sine pointer igennem med lidt for stort eftertryk. Inklusionen af Aristofanes’ splittelsesmyte efterfulgt af en replik som ”det er alt sammen yin og yang”, der så igen følges op af en visuel fremstilling af et par, der er slynget ind i hinanden, vil nogle nok finde uspiselig. Andre vil måske finde bogen som helhed – med dens talrige referencer til såvel antikke som modernistiske tankerækker og hovedværker – prætentiøs og overlæsset.
Og måske er den begge dele. Men den kan i så fald være det med god samvittighed, for i sidste ende må man lade Mazzucchelli, at han er sin opgave voksen. Asterios Polyp er enkel og effektiv som en Zippo-lighter, komponentmæssigt kompleks som et magnetur og multivalent strittende i alle retninger som en schweizerkniv. Den er et nøje kalkuleret og gennemtænkt værk, hvor der er plads til stort set alt andet end tilfældigheder. Hvor hver eneste lille selv nok så banale replik og hver eneste stump af visuel information, hvor undselig den end måtte være, er betydningsladet og meningsbærende. Her er ingen dekoration, formen er nøje dikteret af funktionen. Det er på mange måder et værk, som Asterios Polyp ville elske.
FAKTABOX:
David Mazzucchelli er født i 1960. Efter et par småopgaver for Marvel Comics blev han i 1984 fast tegner på forlagets superhelteserie Daredevil, hvor han snart vakte opsigt som en aldeles lovende, om end noget derivativ ung tegner. Det var først da en af seriens tidligere fortolkere, Frank Miller, for en kort stund vendte tilbage som forfatter, at Mazzucchelli for alvor begyndte at træde i karakter som tegner. Det skete med fortællingen ”Born Again”, der vendte op og ned på hele seriens univers. Året efter var makkerparret at finde hos det konkurrerende forlag DC, hvor de med stor succes gendigtede superhelteikonet Batmans oprindelseshistorie i fortællingen Batman: Year One. Mazzucchelli var øjensynligt inde i en rivende udvikling, men forsvandt umiddelbart efter ikke desto mindre helt fra tegneseriescenen.
En lille håndfuld år skulle der gå, før Mazzucchelli atter dukkede op, denne gang som forfatter, tegner og redaktør af den selvpublicerede antologi Rubber Blanket. Årene ind imellem havde han brugt på tegnemæssigt at løsrive sig fra superheltestilen, og gøre sig en række overvejelser om, hvad han ville med tegneserieformen. Den mesterlige fortælling ”Big Man” kan på mange måder læses som Mazzucchellis allegoriske farvel til superheltegenren og goddag til noget helt nyt. Fortællingen om kæmpen med de uanede kræfter, som en dag dukker op ud af det blå i en lille flække i det amerikanske midtvesten, vækker i første omgang mindelser om såvel Supermans oprindelsesmyte som en lang række Hulk-historier, men kommer i sidste ende til at udspille sig som en fortælling om opofrelse og tab, næstekærlighed og fremmedfrygt.
Efter kun tre numre af Rubber Blanket lukkede Mazzucchelli ned for foretagendet for – sammen med forfatteren Paul Karasik – at hellige sig arbejdet med noget så usædvanligt som en tegneserieadaption af en samtidsroman, nemlig Paul Austers City of Glass. Austers semiotiske metafiktion, der umiddelbart kan synes lidet egnet til visuel fremstilling, forløstes imidlertid ganske kongenialt af Mazzucchelli idet han bl.a. gjorde undersøgelsen af tegneserieformens egne tegn og systemer, koder og konventioner til en ganske essentiel del af sin adaption. Bogen udkom i 1994 og herefter skulle der – med undtagelse af en række korte antologibidrag – gå 15 år før Mazzucchelli igen lod høre fra sig. Først i år udkom Asterios Polyp på forlaget Pantheon – og første oplag er allerede udsolgt.
Artiklen har tidligere været bragt i Tegneserietidsskriftet STRIP! #48.
