Kunsthistoriker og Ph.D. med speciale i renaissancekunst Matthias Wivel er til daglig museumsinspektør på National Gallery i London. Og så er han Kirby-fan om en hals. I anledning af Kongens fødselsdag tog han en pause fra Tizian og Michelangelo, for at fortælle os noget om sammenhængskraften i Jack Kirbys kolossale og disparate værk.
Jack Kirby vendte sent i livet tilbage til sin ungdom. Efter en lang, storslået karriere som fantastisk billedfortæller tegnede han i 1983 sin første utilsløret selvbiografiske historie ”The Street Code” (udgivet 1990). I den husker han livet i de nedslidte lejekaserner på New Yorks Lower East Side under depressionen, den usagte kærlighed han og hans indvandrermor i mellem, de etnisk definerende skillelinjer der udgjorde hans amerikanske verdensbillede, og den bandevold, der lå som en konstant, socialiserende faktor i gadelivet.
Det er en intenst sanset, som altid mere eller mindre improviseret fortælling, der ender brat med et knugende, kantet selvportræt af kunstneren som dreng. Han ser verdenskold ud på os, fanget af billedrammen med afsky for den levevis, der er ham og hans frænder påtvunget. Kirby giver os her nøglen til den kunst, der førte ham ud af elendigheden og med hvilken han her levendegør sin erindring. Han påkalder sig den ærkeamerikanske fortælling om social transcendens, allestedsnærværende ikke mindst i populærkulturen, og i perioden hvor denne historie blev tegnet bedst udtrykt i New Yorks stadig unge hip hop-bevægelse.
Væsentligt er det imidlertid, at det bliver ved antydningen. Han fortæller os ikke om succes, men om den kamp for overlevelse, der ligger som et grundtema i hele hans værk. Denne blev sat i uigenkaldeligt, martrende relief af hans oplevelser under invasionen i Normandiet, men dens rødder var at finde i barndommens gade. Som han her skriver i sin karakteristisk sære, poetiske tone,”Although they fought to ”stay alive” with their ”psyches,” the slum dwellers crumbled physically – transformed by tenements, hall toilets, and the high esteem of low salaries…”
Visuelt er serien udført i den umiskendelige, kvasi-kubistiske streg der i hans modne år blev hans særkende og – på trods af, at den søsatte tusind efterligninger – fortsat står uantastet blandt tegneseriehistoriens mest originale. Midtsidernes panorama, der sitrende beskriver hvad der kunne være Delancey Streets kaotiske, støjende liv, er helt parallelt med billederne af hungerhundenes slavetilværelse under Apokolips’ slaggeskyer i hovedværket New Gods.
Det er pointen. Desperationen og livskraften som udtrykt i den kantede streg og de tætpakkede rammer, er akkurat det samme her, i en selvbiografisk historie, som det er i Kirbys kosmiske heltekvad. Ærindet er identisk, visionen dybt personlig.
Dette forhold anslår han med særlig prægnans i historiens første billede, og dens første selvportræt. Det forestiller den unge Kirby reflekteret i et spejl, omgivet af såvel hverdagslige som mere affektive genstande, inklusive fotos, der forankrer ham familiehistorisk. Han trækker en sweater over hovedet, så vi ser kun hans hårtop. Det ansigt, som frontalt finder vores blik i historiens sidste billede, er her skjult, ligesom resten af hans krop beskæres af spejlets kant, som var det en billedramme i billedrammen. Dette betoner erindringsbilledets og den biografiske teksts evige status som mere eller mindre sandfærdigt fragment af et større og langt mere omfattende hele.
Billeder som disse åbenbarer Kirbys kreative rigdom og instinkter som billedfortæller. Det er meningsfyldt i sammenhængen, men næppe bevidst. Hans arbejde har uvægerligt et snert af automatskrift over sig. Han tegner sine billeder, vælger sine ord og kigger sig sjældent tilbage. Det resulterer ind i mellem i bratte billedskift eller hak i kontinuiteten, men sikrer en gnistrende energi. Og man er aldrig i tvivl om, at indsatsen er høj.
Spejle viser som bekendt et vrangbillede af virkeligheden, til tider et fortryllet af slagsen. Den indre uro, der animerer den unge Kirby i historien er underforstået den, han senere hen vil udfolde i sin kunst, næret som den er af en apokalyptisk fantasi. Men også af en fatalistisk tro på det basalt nødvendige i at handle moralsk. Superhelten er således den helt naturlige arketype for Kirby, den netop insisterer på det gode og det skønne hinsides det levede liv.
Læser man mellem linjerne, bliver det imidlertid tydeligt at kosmos er over sådanne hensyn. Ærkeskurken i hans senværk, Darkseid, repræsenterer den yderste konsekvens af denne tænkning. Han er Kirbys Lucifer-figur, i evigt oprør mod en ubegribelig orden. Det løfte om total kontrol, han søger i form af den flygtige, såkaldte Antilivsligning er fascistisk, og en potent metafor mod de kræfter Kirby aktivt bekæmpede i såvel sine tegneserier som på Europas slagmark, men mere grundlæggende er den den paradoksale, yderste konsekvens af vores vilje til magt og autonomi. En hån mod kosmos.
Bag spejlet svæver de fortabte titaner, lænket til de maskiner med hvilke de forsøgte at overskride den Yderste Grænse.
