Den japanske tegneseriegud Osamu Tezukas storværk om Hi no tori (’Ildfuglen’) præges af et fascinerende religiøst vægelsind. Ligeså stålsat Tezuka er i sin berømte humanisme, ligeså skeptisk er han i Hi no tori i sin tro. I forhold til det sene, af Hi no tori afledte, og i mange henseender renere klingende mesterværk om Buddha Siddhartha Gautama (1972-82), præges Hi no tori af en nærmest trodsig holdning til forkyndelsens løfte om indsigt.
I virkeligheden er dette ikke så overraskende, ophavsmandens kunstneriske temperament og værkets natur taget i betragtning. Som sagt er grundlinien i Tezukas værk en stærk humanisme, der snarere end individualistisk er anarkistisk i begrebets ideelle forstand. Hos buddhisten Tezuka er alt liv ligestillet og vi har alle et ansvar overfor den helhed, vi er del af, men et ansvar, der – og det er her trodsen opstår – begynder og slutter i individet og kun knægtes af de magtforhold, der uvægerligt opstår i menneskelige fællesskaber, af civilisationen. Den mere romantiske del af ham synes således at længes tilbage mod en urtilstand, hvor den personlige frihed og ansvar er størst, men på den anden side er han uigenkaldeligt fascineret af menneskelig fejlbarlighed og de magtforhold den afføder og kommer til udtryk i kraft af. En sådan humanisme må nødvendigvis komme i konflikt med enhver tanke om universel indsigt.
Hi no tori er endvidere Tezukas erklærede raifu waaku, eller ’livsværk’ – det værk, hvori han mere end noget andet sted stillede sig fundamentale kunstneriske udfordringer og derfor bevidst stak dybere i brønden. Den er en ujævn, dissonant og mangetydig søgen efter indsigt i livet i hæsblæsende cartoonform. Hi no toris association til Fugl Føniks er åbenbar – deraf den engelske titel Phoenix. Tezuka begyndte arbejdet på serien med den ufuldendte historie ”Dawn” fra 1954-55 og de tre fortællinger i cyklussen ”Egypt, Greece, and Rome” fra 1956-57 (de engelske titler bruges her for nemhedens skyld), men den egentlige saga om ildfuglen omfatter 12 kapitler, der begynder med den omarbejdede ”Dawn” (1967) og fortsætter i ”Future” (1967-68), ”Yamato” (1968-69), ”Universe” (1969), ”Hô-ô” (ell. “Karma”, 1969-70), “Resurrection” (1970-71), “Robe of Feathers” (1971), “Nostalgia” (1976-78), “Civil War” (1978-80), “Life” (1980), “Strange Beings” (1981) og “Sun” (1986-88).
SAMSARA
Konstruktionen er – helt i pagt med buddhismens idé om død og genfødsel, samsara – cirkulær. Kapitlet ”Dawn” foregår i den fjerne japanske oldtid, mens ”Future” strækker sig langt hinsides menneskehedens endeligt, og ender med dens genopstandelse, der hvor ”Dawn” starter. De følgende kapitler i sagaen bevæger sig derefter, med enkelte undtagelser, så at sige hver sin vej rundt i cirklen, skiftende mellem fortids- og fremtidsfortællinger, der gradvis nærmer sig hinanden i tid. Tezuka fik aldrig færdiggjort sit livsværk, men man fornemmer, at den efter planen ville nå sin afslutning på den anden side af cirklen, i nutiden.
Fortællingen bindes sammen af den ovenfor skitserede filosofi og denne inkarneres som sagt i Ildfuglen, som optræder på forskellige måder og i forskellige former i hvert kapitel. Centralt for den mytologi, der omkranser den er den udødelighed man opnår, hvis man drikker dens blod, hvilket giver Tezuka anledning til at skildre et broget figurgalleris besættelse af døden og forsøget på at snyde denne ved at opnå evigt liv. Grundlæggende betragtes den udødelighed, Ildfuglens blod muliggør – en udødelighed i samme skikkelse og bevidsthed – hvad enten den attrås eller opnås, som en straf, mens den sande udødelighed er et fællestræk ved alt liv, der evigt antager nye former via reinkarnation.
Reinkarnationsmotivet muliggør en prægnant trækken tråde på tværs af de enkelte fortællinger, hvor enkelte figurer fra tid til anden får mulighed for at se ud i fremtiden, eller tilbage i tiden til andre inkarnationer af sig selv. Dette resulterer i den måske mest komplekse iscenesættelse af Tezukas såkaldte ’stjernesystem’, i det de ”skuespillere”, han brugte i rollerne til sine figurer på langs og tværs af sit værk gennem hele karrieren, her samtidig ”spiller” forskellige inkarnationer af samme livskraft. Den gennemgående figur er Saruto – figuren med den unaturligt svulmende kartoffelnæse, som trofaste læsere vil kende fra mange andre af Tezukas serier. I Hi no tori gestalter han en særligt vital livskraft, der – i modsætning til mange af de andre figurer – bliver ved med at inkarneres i menneskeskikkelse og agerer nexus for Tezukas overvejelser om erkendelse, moral og kreativitet.
KARMA
Stærkest står disse i kapitlet ”Hô-ô”, bredt anerkendt som Tezukas måske fornemste mesterværk. I fortællingen, der foregår i det 8. århundrede, den såkaldte Nara-periode i japansk historie, kondenseres hans livsfilosofi i sammenvævningen af to kreative livsforløb. Hermed følger en gennemgang af plottet, der eksemplificerer og konkretiserer denne livsfilosofi. Læseren, der vil undgå for stor forhåndsviden om historien bør derfor springe denne sektion over. Den ene hovedperson i fortællingen, Gao – ”spillet” af Saruto – er et bogstaveligt talt tabt barn, der som spæd mister et øje og bliver slået til krøbling mod klipperne ud for en lille fiskerby på den japanske kyst. Hans liv som forældreløs udstødt tager til i voldsomhed som fortællingen skrider frem. Til trods for sin manglende arm, er Gao stærk som en bjørn og lever fra dag til dag ved at tage hvad han har brug for, og han tøver ikke med at myrde selv børn, hvis de står ham i vejen. Hans menneskelighed fastholdes imidlertid af Tezuka og eksemplificeres i en scene, hvor han hjælper en mariehøne op på et blad i et buskads, han har gemt sig i for at undgå nogle forfølgere.
På sin vej møder han Akanemaru, som tilbyder ham varme ved sit bål. Som tak skamferer Gao ham med sin kniv og tager hans ejendele. Akanemaru mister brugen af sin arm, men bliver alligevel en af rigets største billedhuggere og finder ansættelse hos den hensynsløse fyrst Tachibana, der giver ham tre år til at modellere en skulptur af den sagnomspundne ildfugl og truer med at slå ham ihjel, hvis ikke han leverer. I mellemtiden er Gao blevet taget til fange og skal henrettes, men reddes i sidste øjeblik af munken Roben, som tager ham under sine vinger og delagtiggør ham i livets skjulte sammenhænge. Langsomt men sikkert skaber han større balance i sit liv og fokuserer sin enorme livskraft i de skulpturer, han skærer og hugger frem hvor end han går, bl.a. da han i to år bliver fængslet i en katakomb for en brand, han for en gangs skyld ikke har påsat. I en af seriens allermest uforglemmelige sekvenser, kommer vagterne for at hente ham og finder ham siddende i mørket, tæret og ydmyget, men også trodsig, foran en ulmende mur af stirrende buddhaer, hugget ind i klippen med de forhåndenværende midler, eller ”med tungen i støvet” som Picasso engang har formuleret det – et af Tezukas helt store, eksistentielle øjeblikke.
Der er således tale om to parallelle skæbneforløb, udlevet under drastisk forskellige vilkår. Både Gao og Akanemaru opnår indsigt i den kosmiske orden; Gao gennem sin mentor Roben, Akanemaru i en fuldstændig bjergtagende realiseret drømmevision, hvor han i samsara gang på gang dør og genfødes i forskellige skikkelser under Ildfuglens bevågning. Det siger sig selv, at den indsigt de to har opnået skal stå den endelige prøve i deres endelige møde med hinanden. Dette sker da de af Tachibana bliver sat til at konkurrere om hvis figurer, der skal pryde hans nye, gigantiske tempels tagrygge. Her viser Gao sig som den endegyldigt største kunstner, mens Akanemaru taber besindelsen og afslører ham som den forbryder han var, da han frarøvede ham sin arms brug. Resultatet er, at Akanemarus figurer bliver monteret på templet, mens Gao får hugget sin anden arm af og bliver smidt på byporten.
NIRVANA
”Hô-ô” er et sjældent rystende eksempel på Tezukas evne til at forlene enhver figur med menneskelige kvaliteter og brister. At han mod fortællingens slutning formår at samle læserens sympati hos barnemorderen Gao er en fortællemæssig bedrift af de helt sjældne, mens den retskafne Akanemarus næsten hjælpeløst frustrerede hævnakt nærmest føles som et svigt. Og samtidig gør Tezuka her ikke noget, der ikke er belæg for i fortællingen – vi er med de to hele vejen. Vi er et sted hinsides det, der kan karakteriseres som fortællemæssigt mesterskab – Tezuka lever i Gao og Akanemaru, og det er det der gør deres historie så anfægtende.
Det er i de tos Nachleben, at Tezukas flertydige moral kommer op til overfladen. I en sekvens, hvor Gaos mentor Roben måske, måske ikke, opnår Nirvana ved at lade sig mumificere gennem meditation og blive buddha, synes Gao pludselig at forstå, at den kosmiske orden er hinsides moral, at alt liv er lige og indgår i ét kredsløb, i hvilket værdiforskelle ikke eksisterer og det enkelte menneskeliv blot er et støvkorn. I den optik burde hverken Gaos eller Akanemarus handlinger have nogen betydning for deres liv efter døden – karma burde ikke eksistere. Og her benægter den dybt humanistiske Tezuka således det buddhistiske grundlag, han har lagt for sin fortælling. Vi erfarer at Gao, der i første omgang bliver animistisk eneboer, eller tengu (skovtrold) – og dukker op hundreder af år senere i ”Civil War”, der foregår under Heiji-opstanden i det 12. århundrede – gang på gang vil reinkarneres som menneske og indtage en vigtig rolle i den kosmiske sammenhæng, Hi no tori beskriver. Akanemaru får derimod siden af en nærmest gammeltestamentligt revsende Ildfugl at vide, at han på grund af de valg han selv har truffet aldrig mere vil opleve menneskelig inkarnation, som var det en straf, hvad det egentlig ikke burde være i et univers, hvor alt liv er ét.
Det forekommer mig, at Tezuka her går i kødet på et af den anvendte buddhismes centrale paradokser og i sidste ende vælger det fejlbarliges, det menneskeliges side. Der er forskel på de valg vi træffer i vore liv, og karma må, hvad enten det er et menneskeskabt koncept eller ej, være et styrende princip i vor tilværelse, fordi Nirvana er for utopisk en mulighed. Den tvetydige skildring af Robens endeligt viser Tezukas skepticisme i forhold til det løfte om absolut indsigt og uafhængighed af karmisk lovmæssighed, der ligger i ideen om Nirvana. Mange af Tezukas figurer opnår stor indsigt i løbet af hans fortællinger – og ikke mindst i Hi no tori – men de synes kun sjældent at blive lykkeligere eller at opnå det absolutte i kraft af det. I de tilfælde hvor de måske kan siges at opleve en form for sammensmeltning med altet i Hi no tori, i ”Future” og ”Sun”, er det netop ikke i Nirvanas negation af selvet, men i en kosmisk genforening af to elskende – i kærligheden. Det er her Tezuka bliver mest banal, men det udtrykker samtidig den store konsekvens hvormed han fastholder troen på det enkelte, uperfekte menneske.
Det, der redder Tezuka fra pladderhumanismen, er imidlertid bevidstheden om hans eget standpunkts usikre fundament, som karakteren Gao repræsenterer på tegnerens vegne. Det er ud fra gængse moralbegreber, som dem der antydes i ”Hô-ô”, svært at se hvorfor Akanemarus brister vejer tungere end Gaos, hvorfor man let kan ledes til konkludere, at det kosmiske grundprincip som det gang på gang formuleres i Hi no tori er nihilistisk. Tezukas trods er dobbelt – den afviser såvel absolutisme som nihilisme og sætter måske endda lighedstegn mellem dem, mens den indædt søger en håbløs middelvej.
ATMAN
Det er således udforskningen af det, der adskiller os fra altet – selvet eller atman – der er Tezukas hovedærinde. Som allerede nævnt er han en art anarkistisk humanist og nærer en stærk skepsis overfor civilisationen og den magt, hvormed den nødvendigvis underlægger sig individet. Dette er grundkonflikten i Hi no tori. I ”Hô-ô” fornemmer man, at Akanemarus største synd i sidste ende er hans arbejde for magthaveren Tachibana, selvom det resulterer i den berømte, gigantiske Buddhastatue i templet i Nara – en statue, der bliver bygget mens befolkningen sulter og som hans elskede, naturbarnet Buchi, kravler op og lægger en lort på i foragt. ”Civil War” handler i samme ånd om den næsten enfoldige, godhjertede brændehugger Bentas kamp for et fredeligt liv med sin elskede Obuu, fri for de storpolitiske konflikter og den ødelæggende krig de begge uvægerligt inddrages i. ”Life” handler om et dekadent fremtidssamfund, hvor kloner skabes for at et dovent borgerskab kan gå på menneskejagt. Hovedpersonen er en tv-vært, der lever højt på dette og derfor af Ildfuglen straffes for sit hovmod. Han søger derefter ud i naturen for at leve på egen hånd med sin plejedatter blot for at blive tvunget tilbage i det moderne samfund som anarkistisk terrorist i kampen mod overmagten.
”Sun”, det sidst færdiggjorte kapitel af Hi no tori, beskriver to parallelle handlingsforløb – et, der foregår i det 7. århundrede (og derved som et af to kapitler bryder ”nedtællingskronologien” – det andet er ”Strange Beings”, der foregår samtidig som ”Sun”), og et der foregår i det 21. århundrede. To inkarnationer af den samme figur forsøger på hver deres måde at håndhæve deres individualisme i forhold til overmagten.
Fortidens Inugami, der stammer fra Paekche (det nuværende Korea), får ved historiens åbning af fjendtlige soldater flået huden af sit ansigt og trukket en ulvs hoved ned over det. På mystisk vis brænder hundehovedet sig fast og bliver således synligt vidnesbyrd om hans andethed – en identitet der bliver desto stærkere efter han flygter til Japan, og dér forsøger at opretholde en fredelig og fri tilværelse i konfrontationen med Yamato-dynastiets voldsomme indførelse af buddhismen som national religion. Inugami allierer sig med Ku-stammen, en gruppe aboriginale ulveguder som er truet på deres eksistens af de frygtindgydende invaderende buddhaer, og bliver for at bevare en anderledes, mere ”oprindelig” levevis således del af en helt forrygende skildret menneske- og gudekrig. Hans modpart i det 21. århundrede, Suguru, er revolutionær forkæmper for en stor del af menneskeheden, som er blevet tvunget til at leve under jorden under kummerlige forhold af en elite, der tilbeder Ildfuglen som guddom. Afslutningen bringer de tos liv til ende, den ene med en erkendelse à la Gaos foran Robens mumie og en forening med den elskede i verdensaltet, den anden på helt igennem profan og jordbunden vis, som offer i kampen for selvets frihed.
Stærkest og mest bogstavelig er Tezukas formidling af individets konstituering af sin egen virkelighed imidlertid i ”Resurrection”, hvor han på innovativ vis benytter billederne til at skildre hovedpersonens blik på verden. Leona bliver efter et fatalt fald mod jorden fra sin flyvende bil rekonstrueret af den moderne videnskab og vågner op med en perceptionsdefekt, der gør, at han ser alt organisk – først og fremmest andre mennesker – som døde, bizarre strukturer af uorganisk materiale. Historien skildrer således en noget nær fuldkommen fremmedgørelse fra det menneskelige fællesskab og en menneskelighed, som kun reddes i mødet med robotten Chihiro, der langsomt begynder at gengælde den kærlighed Leona nærer til hende. I en særligt rørende sekvens sidder de to ved et vandløb i en idyllisk lund. Efter Chihiro er gået, kommer en mand op til Leona og spørger ham, hvad han finder så fascinerende ved den enorme smeltedigel det viser sig han i virkeligheden sidder foran, og som gøres voldsomt nærværende for læseren i et foruroligende helsidesbillede.
Hi no tori er ikke bare Tezukas hovedværk, det hører til blandt tegneseriemediets bredest favnende og samtidig mest bevægende værker overhovedet. Tezuka leverer en række konstant medrivende og let tilgængelige fortællinger, der i et enkelt, ikonisk og nærmest kalligrafisk flydende billedsprog formidler en stærkt personlig og dissonant livsanskuelse med et episk sug af den anden verden. Først og sidst er det det følelsesmæssige engagement i sine figurer Tezuka generøst deler med sine læsere, der gør hans kunst så basalt rørende og anfægtende – når han i ”Future” på gribende vis skildrer en udødelig mands oplevelse af menneskehedens samsara over millioner af år som en impotent, men vedholdende empatisk gud, taler han således direkte til mennesket i os.
Osamu Tezukas Hi no tori er oversat til engelsk og udkommet i 12 bind under titlen Phoenix.
Artikel oprindeligt bragt på Rackham i 2005.
Del på
