Jean Giraud alias Moebius havde kæmpet med kræften i en årrække og efter sigende snydt døden et par gange inden han bukkede under lørdag. Hans sygdom prægede hans arbejde de sidste små ti år af hans liv og førte til aflysningen af visse projekter, så som to Endless-tegneserier skrevet af Neil Gaiman, og en følelse af afmatning i andre, mest bemærkelsesværdigt hans sidste tegneserie i hvilken han genoplivede sin klassisk stumme figur Arzak som talende træmand på vej ud i ligegyldigheden (2010).
Men den lå tilsyneladende også som nærende understrøm i hans sene kreative opblomstring i skitsebogstegneserien Inside Moebius (2000–2008) og hans sørgmodige tilbagevenden til sit største værk, Den hermetiske garage (1976-78), i den i 2008 udgivne Chasseur déprime – begge arbejder i hvilke han for første gang i årtier fandt tilbage til noget af den spontane energi, der karakteriserede hans kreative højdepunkt i halvfjerdserne, leveret med den følelse af nødvendighed, der kendetegner en mand med livet til låns.
Men trods elementer af ungdommelighed, er disse værker i høj grad modne. Især Chasseur déprime står som en af de mest resonante skildringer af alderdommen skabt i tegneserieform. Uvis, usikker, nærmest deprimeret, men også vis. Intet slutter helt hos Moebius og han holdt meget af føljetonen, så det passer fint at historien lader tingene stå åbne med den obligatoriske ”fin de l’épisode” på sidste side.
Jeg har tidligere skrevet om tegneserien og dens forhold til Moebius’ mesterværk fra halvfjerdserne, så jeg vil nøjes med blot at knytte nogle ekstra bemærkninger til den her, specifikt i forhold til dens karakter af kunstnerisk testamente.
Plottet – eller hvad der er af plot i dette drømmeagtige værk fuld af gentagelser – omhandler hvorledes hovedpersonen, Moebius’ alter-ego, Major Grubert – der som måske bekendt er skaberen af den tredelte planet, Garagen – lader sig hyre af en af sine egne skabninger til at dræbe sig selv. Fra historiens første sider forstår vi, at der kun er én mulig udgang for ham: døden.
Dette sætter skub i en art personligt kaleidoskop i hvilket Majoren løsrives af tiden og stedes i den ørken, der altid – symbolsk såvel som konkret – var Giraud’s kreative locus amoenus, eller arnested. Han ender dog hurtigt som fange på et klinisk bonet museum styret af en myndig domantrix, Omvenderen. Her fortaber han sig så i sit arbejde, eller som han selv beskriver det i forbindelse med et af de værker der hænger på væggene, sin ”leg med ilden.” Tonen er retrospektiv. Vi møder en skaber, der med en af sine skabningers ord aldrig formåede at omforme sin verdens ørkenlandskab til de grønne marker, hans kreative højdepunkter engang syntes at stille i udsigt.
Der indlejres tydeligt personlige detaljer i denne allegoriske fortælling. På et tidspunkt udtrykker Majoren et ønske om at finde tilbage til den ”Gode Gamle Jord,” nærmere bestemt pariserforstaden Montrouge, hvor Giraud boede med sin anden kone Isabelle. Og det er fristende at se den fyndige Omvender som et flertydigt portræt af netop Isabelle, der også fungerede som Girauds agent og forretningsbestyrer. På et overfladisk niveau præsenteres hun som historiens skurk, men hun er samtidig dens mest interessante figur – en art destruktiv muse for kunstneren og kropsliggørelsen af hans begær.
På et tidspunkt springer handlingen elleve år frem i tiden – elleve år man fornemmer har personlig betydning – og vi forstår, at Majoren har tilbragt mellemtiden med passivt at agere sammensunket kustode på sit eget museum. Det til at starte med livligt virile, om end også lidt skræmmende billede, der hang på væggen over ham (”Leg med ilden”), har forvandlet sig til et mareridtsagtigt sammensurium af biologiske udvækster, der bringer mindelser om Moebius’ kollega på designet til Ridley Scott’s Alien (1979), H. R. Giger.
Centralt i begge billeder finder vi de kranier, der i det hele taget går igen gennem seriens, såvel som i dens direkte åndelige forgænger, den udstrakte kreative meditation 40 Days dans le Desert ”B” (1999). Moebius knytter således an til den kunstneriske tradition for brugen af kraniet som vanitas-motiv, symbol livets forgængelighed. Han inddrager endvidere på et tidspunkt det ligeledes velkendte motiv af kunstneren ledsaget i sit arbejde af Døden, men han giver det hele et foruroligende personligt perspektiv.
Kranierne i disse billeder ligger som regel i centrum af de muterende former, Moebius alle dage har været kendt for – den kreative metamorfose, der er grundstenen i hans kunst, og i hans kunstneriske selvopfattelse. Engang var den smuk og inspirerende – helende sågar – på andre tidspunkter i hans karriere var den tør og gold, men her i alderdommen er den blevet svulstagtig. Fatal.
Skæbnen har altid ligget fast hos Moebius, og han ved at han ikke kan undslippe. Alligevel ser han en udvej. Majoren flygter fra Omvenderens morderiske kaninhåndlangere (ja, såmænd), skærer sit eget hoved af og efterlader sin krop i deres kløer (en prægnant afspejling af hans problematiske og altid lidt fremmedgjorte seksualitet). Hans hoved vælter højkomisk – humoren har altid været et af hans store aktiver – ned i et kaninhul, og som det er reglen med den slags åbninger, betyder det en forvandling.
Fra den tumorlignende masse, der kommer ud på den anden side, vokser den gode gamle Major frem endnu engang, iført sin tropehjelm og med sin jordmodertaske på armen. Han mødes af sit glatbarberede alter-ego fra slutningen på den oprindelige Garage, som tager ham med på en rejse, ikke til Montrouge som han først ønsker det, og heller ikke ud af den drøm han har været fanget i historien igennem, men snarere i retning af de ”seks millioner døre,” den stadig tilbyder ham. Vi forlader dem således just som de nærmer sig en anden jord end Vores Gode Gamle.
Kan man forestille sig en bedre slutning? Kunstneren søger frelsen i sin kreativitet og finder den som altid på det Andets begivenhedshorisont.
Del på
