Helsiden som historie i Ed Brubaker og Sean Phillips ”Criminal”.
Da tegneserien var ung, boede den i avisen. Til hverdag som strip, og om søndagen som helside. Der var, groft sagt, to slags serier: humorserier og eventyrserier. Humorserierne, der byggede på vittigheden eller den fysiske gag, følte sig hjemme i formatet, for fire billeder er alt rigeligt til et grin. De boede godt og hyggeligt.
Eventyrserierne havde det sværere, og kunne til daglig tit føle, at hjemmet var for småt. En stribe er fint, når Busser og Blondie hygger sig i køkkenet, men det er ikke meget til en rumrejse, et mordmysterium eller et jungleeventyr. Så eventyrserierne havde det bedst om søndagen, hvor både historien og de storladne scenerier havde plads til at folde sig ud, og det er da også i det format, man bedst husker klassiske eventyrserier som Milton Caniffs Terry og Piraterne, Burne Hogarths Tarzan, Alex Raymonds Jens Lyn og Hal Fosters Prins Valiant.
Men også det ugentlige helside-format stillede krav. Historien løb måske over 30, 40 eller 50 sider, men skulle kunne læses én side af gangen over et halvt eller et helt år. Så skabernes opgave blev at fortælle den lange historie, samtidig med at de leverede en spændende fortælling hver søndag. Helst på en sådan måde, at læseren hver gang blev efterladt utålmodigt ventende på næste uges eventyrlige fix.
Siden skulle altså på én gang fungere som del af en længere fortælling – og som en fortælling i sig selv. Det satte nogle ret stramme rammer for forløbet af en side: der skulle først være et etablerende billede, der satte rammen og mindede læserne om, hvor de var i historien; så et narrativt forløb, hvor spændingen blev øget, og en form for dramatisk højdepunkt mod slutningen; og til sidst en cliffhanger, der efterlod læserne ventende i spænding på, hvad der ville ske i den kommende uge. Alt sammen på typisk mellem seks og 12 billeder.
I dag er spændingsserierne, og andre serier, der fortæller længere historier, i det store hele flyttet ud af aviserne og ind, hvor der er mere plads: i hæfter, album og grafiske romaner. Men den måde at komponere en side på, som blev etableret i avisernes søndags-tegneserietillæg, lever i bedste velgående. Den bruges nemlig af en lang række serieskabere, der ikke skriver eller tegner til aviserne, og som måske slet ikke laver spændingsserier i traditionel forstand.
Det skyldtes, at metoden har nogle åbenlyse fordele, når man laver tegneserier i længere forløb.
For det første er der den rent æstetiske tilfredsstillelse ved, at siden opleves som en narrativ og især visuel helhed. Tegneserien er et billedmedie, og der er en ren visuel nydelse i at se en side, der er smukt og stramt komponeret.
For det andet er det en metode, der med sine mange små spændingskurver og cliffhangere driver læseren videre i fortællingen. Hver side er komponeret, så den er spændende i sig selv, og så den leder læseren videre. Det er en page turner-opskrift, og hvem vil ikke gerne lave historier, der engagerer læseren?
Og for det tredje fordrer metoden en særlig stramhed og økonomi i fortællingen (men kun i forhold til den enkelte sides fortælling, der er masser af eksempler på serier, hvor sider jævnligt ikke har nogen videre funktion i den samlede fortælling). Når hver eneste side med sine relativt få billeder skal have en fortælling i sig selv, kræver det en høj grad af præcision. Der er kun plads til det, der er absolut nødvendigt.
To tegneserieskabere, der konsekvent og med stor effekt bygger deres sider op efter modellen, er makkerparret Ed Brubaker (tekst) og Sean Phillips (tegninger), der med pulpy krimi-, horror- og maskerede hævner-serier som Criminal, Fatale og Incognito nærmest symbolsk har givet de klassiske spændingsserier et skud sorte vitaminer.
Lad os se, hvordan de arbejder. Her er en side fra femte bind af Criminal, “The Sinners”.
Vi er halvvejs i andet kapitel (af fem). Gorillaen Tracy Lawless er af sin chef, gangsterbossen Sebastian Hyde, sat til at opklare mordene på en række af byens kriminelle. Her undersøger han et af gerningsstederne, en irsk restaurant.
Jeg gennemgår siden billede for billede:
1. Først et klassisk etableringsbillede af stedet, hvor scenen foregår – en restaurant af en art. Tekst-boksen etablerer videre, at det er gerningsstedet for mordet på en mand, der hedder McGinnis.
2. Her etableres videre toilettet, hvor mordet foregik, og hovedpersonen Tracy Lawless. Bemærk det skrå, svagt væltende perspektiv, som går igen på de følgende billeder. Det mimer Lawless’ blik, der kigger omkring i rummet.
3. Tracy Lawless rekonstruerer selve mordet. Læg mærke til, hvordan billedet ved at vise Lawless i morderens sted – fra toiletkummens perspektiv – er med til at give læseren en klar forståelse for, hvordan drabet er foregået, og hvad det har krævet. Gennem beskæring og perspektiv, og næsten uden ord, lykkedes det at få læseren til at erkende det, Lawless erkender.
4. Så den ene mulige flugtvej – vinduet. Igen beskriver billedet gennem beskæring og synsvinkel, at det ville være svært at kravle ud gennem vinduet …
5. … Og kræve mod og hurtighed at tage den anden mulige flugtvej, bagdøren. Spændingen opbygges billede for billede, blandt andet ved den zoombevægelse, der intensiverer undersøgelsen i billede 2, 3 og 4, og det dramatiske højdepunkt, som kommer her i billede 5, er nærmest demonstrativt udramatisk. Det er erkendelsen af, at morderen har måttet være modig, adræt og god til at bevæge sig uset, for at gennemføre mordet, og så at der ingen konkrete spor er – Lawless er på bar bund. Begge dele understreges visuelt: efter den grundige rekonstruktion står Lawless som en lille figur i tomheden med ingenting. Og morderen er forsvundet.
6. Sidste billede er cliffhangeren. Lawless anråbes, og læseren er nødt til at fortsætte for at finde ud af, hvem der råber, og hvad de vil. Visuelt ledes man videre af Lawless’ blik og pilen i “Yo!”-taleboblen, der begge peger videre til næste side. Tekstkassens omtale af McGinnis’ folk i det tilstødende lokale binder også denne side sammen med den følgende: Morderen er sluppet uset forbi McGinnis’ folk, men det lykkes ikke for Lawless. For er det er dem, der råber af ham.
Det hele er der: siden som æstetisk helhed, siden som fortælling, med etablering, spændingskurve og cliffhanger, og økonomien i fortællingen. Her er kun de billeder og den information, der er brug for, for at få fortalt det nødvendige. Det er strammere end knuden i Supermands kappe.
Men fortæller Brubacker og Phillips virkelig sådan hele tiden? Ja, det gør de. Hver eneste side er sådan. Vi kan jo se på den næste, måske lidt mindre grundigt. Så finder vi også ud af, hvad der sker med de irere:
1. Etablering af scene og konflikt. Tre mænd (McGinnis’ folk) antaster aggressivt Lawless på toilettet og spørger, hvem han er.
2. Etablering og optrapning. Lawless’ første replik etablerer relationen mellem dem, mens provokationen i den anden eskalerer konflikten. Læg mærke til, at det væltende perspektiv fra gerningssted-siden er afløst af en roligere billedopbygning med lodrette og vandrette linjer. Konflikten ligger i relationen mellem karaktererne, så der er ikke brug en urolig baggrund.
3. Videre optrapning. Den ene mand er nu så aggressiv, at den anden må holde ham tilbage.
4. Lawless bevæger sig ind i selve restauranten og rummet etableres med et totalbillede. Lawless’ gentagelse af irerens replik fra forrige billede er med til at trække spændingen ud.
Læg for resten mærke til, hvor godt et øre, Brubaker har for dialog og for karaktertegning gennem dialog. Lawless siger det samme som irernes leder på forrige billede, men ireren siger “d’you”, “yer” og “talkin'”, mens Lawless siger “do you”, “you’re” og “talking”. Ireren er grov og taler med accent, Lawless er rå, men ordentlig, også i sin grammatik.
5. Afsløringen falder: Lawless fortæller at (gangsterbossen) Hyde har sendt ham. Nærbilledet giver replikken vægt.
6. Irerne bliver overraskede og trækker sig en smule tilbage. Irerne har fået svar på det spørgsmål, de stillede i første billede, relationen mellem dem og Lawless har ændret sig, og scenen er sådan set spillet færdig. Et øjeblik lader det til at konflikten er ved at lægge sig, men… .
7. … i sidste billede cliffhanger-angriber en af irerne alligevel Lawless med en flaske. Her er det bevægelsen af flasken i irerens hånd hen mod Lawless yderst til højre, der visuelt leder læseren ud af siden og videre til den næste.
Igen: Siden som helhed, spændingsopbygningen, der trækker læseren gennem siden, clifhangeren, der leder ham videre, og så det stramme billedsprog. Alt unødvendigt er skåret væk. Her er intet, der kan undværes.
I må gerne se tredje side, hvis I vil. Så kan I selv lave øvelsen:
Okay, hvis der havde været en uges læsetid mellem siderne, havde Brubaker og Phillips nok tilføjet en lille etablerende boks til første billede: “Lawless besvarer irernes angreb med en præcis lige højre”, eller lignende. Bare så vi ved, hvem der er hvem. Men ellers er siden igen lige efter bogen.
De tre sider deler tiden og stedets enhed og er således en del af den samme scene (der i alt fylder fem sider). Men de er både visuelt og i forhold til handlingen væsensforskellige og klart adskilte. På første side undersøgelsen af gerningsstedet, på anden side konfrontationen med McGinnis folk, og på tredje side slagsmålet. Hver side er lille historie i sig selv.
Også visuelt og i måden, der fortælles på. På første side: sejlende vinkler, tekstbokse, kølige grønne og blå farver. På anden side: dialog, krydsklipning mellem Lawless og irerne, rene linjer i billedkompositionerne, røde og gullige farver. På tredje side: den rene kropslige æstetik i slagsmålet, baggrundene er væk, varme rød-orange farver.
Ulempen ved metoden er selvfølgelig, at de enkelte afsnit skal opdeles i en så fast enhed, som en side er. “The Sinners” er oprindeligt udgivet over fem hæfter, og består således af fem kapitler, der alle er 24 sider lange, hvor hver af de 24 sider fortæller en lille historie.
Hvis vi sammenligner det med en roman, så har den også kapitler, der kan slutte med cliffhangere, og i kapitlerne mindre enheder, afsnit eller scener, der har deres egne spændingskurve. Men de fleste skønlitterære forfattere ville nok værge sig ved at skulle lave hvert kapitel lige langt – og have 24 lige lange afsnit med hvert deres dramatiske forløb.
Men en del af det er tegneseriens natur og historiske vilkår. Tegneseriesiden er der jo, en grafisk og fortællermæssig enhed, der er givet på forhånd for de fleste. Og indtil for nyligt var det et vilkår for næsten alle serier at arbejde med nogle specifikke længdekrav, om det så var strippens daglige stribe, de amerikanske hæfters 20-25 sider, eller de europæiske albums 44 sider. Heldigvis kan man jo bruge rammerne til sin egen fordel, som Brubaker og Phillips gør det.
Med boomet i grafiske romaner, er det dog som om, at der er flere, som bevidst eller ubevidst ikke laver sider, der fungerer som historier i sig selv. Det kan der være flere grunde til. Måske ved tegneserieskaberne ikke, hvordan man gør. Måske ved de det udmærket, men har lyst til at eksperimentere eller bare gøre noget andet. Måske gør den grafiske romans frie sidetal og ofte lille format det oplagt at bruge færre billeder per side. Et par af de senere års mest roste debuter, Rikke Bakmans “Glimt”, der fik Pingprisen som bedste danske tegneserie i 2012, og Mikkel Ørsteds “Aske”, der fik prisen som bedste debutant i 2013, bruger eksempelvis begge så få billeder per side (henholdsvis et og mellem et og fire) at man ikke kan tale om, at hver side er bygget op som en fortælling. Men det er stadig to fremragende fortalte tegneserier.
Men vælger man at bruge metoden, er det bare om at få det bedste ud af det. Her kan man for eksempel studere Brubaker og Phillips.